Д. Хаустов / Пористый мир: Беньямин в Неаполе

ruticker 02.03.2025 23:23:31

Текст распознан YouScriptor с канала SPECTATE

распознано с видео на ютубе сервисом YouScriptor.com, читайте дальше по ссылке Д. Хаустов / Пористый мир: Беньямин в Неаполе

Так, друзья, для начала давайте мы поговорим с вами про Неаполь. Ну, точнее, даже Коль. Скоро мы хотим сегодня заняться, вроде бы, материалистической философией. Да, всё верно, мы поговорим с вами для начала про ту материю, из которой состоит Неаполь. Я для этого немножко пою. Смотрите, Неаполитанский залив — одно из красивейших мест Европы, издавна был излюбленной целью путешественников. В центре полукруга, между островами Иския и Прочида на Западе и полуостровом Сорен на Востоке, высится величественный Везувий. И, несмотря на дыхание разрушительной стихии, исходящей от вулкана, он вносит существенную лепту в очарование залива. Рыхлые остатки застывшей лавы вокруг вулкана делают породу плодородной. Газ, выделяющийся из-за вулкана, образует светлую каменную породу, которая придаёт этим местам их средиземноморский колорит. И далее, ещё раз смотрите, пористость начинается с совершенно реальных тактильных явлений. Чтобы почувствовать поры, нужно всего лишь провести рукой по стене дома. Этот материал весьма полезен благодаря своей пористости: он легче прочих материалов, обладает повышенными изоляционными свойствами. Кроме того, это довольно мягкий материал, его легко добывать и обрабатывать, придавая нужную форму. Вот так пишет Мартин Митель-Майер в своей книге под названием *Адор в Неаполе*. Хотя на самом деле эту книгу можно было бы с тем же успехом назвать *Беньямин в Неаполе*, потому что Вальтер Беньямин, наш сегодняшний герой, не в меньшей степени герой этой книги, чем, собственно, Теодор Дорн. Да и сам Неаполь тоже. Вот в какой-то момент остров Капри превращается в настоящий хаб для европейских, в целом, и в частности для немецких интеллектуалов, которые куются там вокруг легендарного кафе. Наверное, правильно сказать *Дигай*. Если вы подумали, что я сейчас ругнулся, не так. Я сказал *у кота Хиди Гай*. Такой кот *Дигай*. А имя тоже не очень нравилось, таверна нравилась. Вот все наши герои с вами, сегодняшние, оказались в середине двадцатых годов. Прошло ВТА, не затронула, вдохновила, а то и изменила. Вот это итальянское путешествие. Биографы нашего героя Беньямина, Айленд и Дженнингс, вот в этой книжке, такой Талмуд, который я рекомендую вам читать, если хотите знать, что это очень хорошая книга. Если Капри стал провинциальным пристанищем для романтиков, то Неаполь был пристанищем общественным. Неаполь расположен не так уж далеко на юге. С него начинается нижняя треть итальянского сапога. Но для гостей с севера, для наших немцев, он был воротами в чужой мир, неевропейский, почти восточный. Взору людей, воспитанных в преимущественно протестантской культуре, приученных к промышленной трудовой этике, предстал Молох, соединявший в себе жизнетворчество, ностальгию, рай для всех беглецов от цивилизации. Беньямин постоянно выезжал с Капри в Неаполь, совершив не менее 20 таких поездок, и Неаполь стал, как он сам говорил, самым ярким городом из тех, что он видел, может быть, кроме Парижа. И Беньямин, как пишут его биографы, ищет здесь путь из упорядоченного буржуазного общества, ориентируясь на индивидуализм, в сторону утерянных первооснов социальной жизни. Он ищет эти первоосновы, утерянные вот здесь, у Вальтера Беньямина, который в середине двадцатых годов прошлого века жил на острове Капри, много раз бывал в Неаполе. Как мы уже знаем, есть эссе, написанное в соавторстве, которое так называется. Оно опубликовано вот в этом сборнике *Де работ*. То есть не просто бывал в Неаполе, путешествовал, отдыхал. Он изучал Неаполь, ретил о Неаполе, выводил из своего пристального наблюдения над Неаполем некоторые существенные идеи, очень важные для его философии, которая вот тогда же, в середине двадцатых годов, переживала свой, наверное, самый существенный момент. И поэтому этот момент значим для нас. Поэтому будем сегодня именно от него отталкиваться. Итак, давайте посмотрим, что писал Беньямин. Неаполь, мы читаем, город скалистый, с высоты, куда не долетает уличный гомон. В вечерних сумерках он кажется вымершим, вросшим в скалистый склон. Только береговая полоска ровная, дальше дома карака в гору, в основаниях скал, где они спускаются к берегу, выбиты пещеры, посто словно на изображениях отшельника в картинах века. Тут и там можно увидеть в скале дверь. Если она открыта, за ней обнаруживается большое свое пространство. Это одновременно и жилище, и склад. Дальше к морю спускаются ступени. Они ведут в рыбацкие кабаки, устроенные в естественных ротах. По вечерам там видно, как такое странное пространство, очень чуждое для немца, пространство с дырами, отверстиями, через которые разные феномены, составляющие самую жизнь Неаполя, как бы сообщаются друг с другом, перетекают друг в друга. Можно даже сказать, обмениваются друг на друга в этом бесконечном потоке для этого живого движения, которое здесь, на юге, привлекает внимание. Ого, мае пористость. Это такая же пористая, как этот камень. Помните, здесь архитектура во всем ощущается. Пространство для Мавра обещает арену новых невиданных событий. Внимание став задуманной всегда. Ни одна конфигурация не настаивает на том, чтобы быть такой, а не иной. Конец цитаты. Вот не случайно Беньямин называет такое устройство здешней жизни, такую архитектуру, запутанной и анархией. Он пишет: «В таких уголках едва можно понять, где ещё продолжается строительство, а где уже пошёл процесс постепенного разрушения». Обратите внимание, непонятно, где что-то строится, а где рушится. Одно и то же, один и тот же процесс, потому что, говорит Беньямин, не доводится до завершения. Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и прежде всего со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации, говорит Беньямин, должны оставаться в любом случае. Издания превращаются в сцену народного театра. Все они распадаются на бесчисленное множество площадок, на которых идёт игра: балкон, крыльцо, лестница, крыша. Всё становится подмостками и ложами одновременно. Даже самое жалкое существо ощущает свою самобытность в этом смутном двойственном осознании причастности, несмотря на собственную уничтоженность, к одному из никогда не повторяющихся представлений неаполитанской улицы. Возможность при всей бедности наслаждаться праздностью, наблюдать грандиозную панораму. Конец. Вот я сказал, что Беньямин писал эссе о Неаполе в соавторстве, и также я сказал, что момент этого наблюдения за Неаполем в середине 20-х годов был для него переломным моментом. На самом деле две эти вещи — соавторство и переломный момент — связаны. Соавтором Беньямина была Ася Ла, ну или на самом деле Анна Ла, вошла в историю Советского Союза, даже учия у льда. Вот Беньямин, который встретил её там, на Капри, увлекается Алас как женщиной. Конечно, он был влюблён, но одновременно он увлекается всем тем миром, который несёт за собой Алас, а именно миром вот этой вот юной, тогда ещё на самом деле для нас она общая, тогда юная, яркая коммунистическая идеология, если не сказать даже коммунистическая утопия. Утопия вот этой только-только что победившей в России пролетарской революции. Беньямин и так склонялся влево более или менее. Теперь он левее, ещё стремительнее, ещё больше он становится адептом коммунизма, пролетарской революции, Маркса и Советского Союза. Ну, идут споры, конечно, бесконечные, насколько он был правильный там марксист или неправильный, не суть, неважно, не наше это дело. Он поедет изучать этот Советский Союз. В Советский Союз он поедет писать про него через совсем небольшое время после этого своего итальянского неаполитанского путешествия, которое так его изменило. То есть, вот, кстати говоря, если вы хотите почитать ещё одну биографию Беньямина, гораздо меньше, чем про ту, о которой я говорил на английском языке, вот можете почитать *Хоро Сери*. То есть тот философский поворот, о котором я говорил, это поворот влево, это ещё идеологический поворот, поворот к коммунизму, к марксизму, ну, скажем, к материализму. Говорим о пористости, ту скалы и так далее, материали. Это поворот куда? Но поворот от чего? Откуда? Ну, наверное, можно сказать, присущего немецкой культуре в целом, романтизма раннего Беньямина. На самом деле, поворот самой этой немецкой культуры, которую Беньямин вот до этих самых пор, до этого самого момента изучал. Он был такой, вроде как, германист. К этому моменту, о котором мы говорим, Беньямин уже немало написал о германской культуре. Он писал эссе о поэзии Лина, романтического поэта. Он писал эссе о романе Избира, свою первую диссертацию о романтической критике. Да, на самом деле, сюда, на Неаполитанский залив, он прибыл тоже не просто так. Он прибыл, чтобы спокойно поработать над второй диссертацией. Второй, ну, там у нас достаточно одно, там надо две. Одну вы просто так пишете, чтобы выпустить. Что касается второй, он пишет свою габитную диссертацию, опять же по германике, это происхождение немецкой барочной драмы. Вот можно почитать в русском переводе. Хотя не то чтобы наличие перевода сильно вам поможет. Это такой очень тёмный эзотерический текст, посвящённый, как видите, довольно тёмным историческим вещам, потому что, ну, мало кто что-то знает про немецкую барочную драму. Там очень забытые имена. На самом деле, Грифу Хаман, мы не особо знаем этих имён. Это не потому, что мы малообразованные люди, а потому, что даже сильно образованные люди не знают этих имён. Здесь в очередной раз подтверждается вот эта вот страсть Беньямина, любовь Беньямина к каким-то полузабытым. Вот откуда-то вырывает эту немецкую барочную драму. А неважно, на самом деле, что нас реально может интересовать в связи с этой книгой, это две вещи. Во-первых, аллегории, вот метода аллегории, которую разрабатывает Беньямин на основании немецкой барочной драмы. Аллегория, которая формулируется в очень простой формуле у Беньямина: «Всякий человек, всякая вещь, всякое отношение может означать что угодно иное». То есть аллегоричность немецкой барочной драмы, приём аллегории — это такой способ уравнять всё со всем. И второй момент — это в драме, вот в этой литературе, ну, так условно говоря, X века. Да, нет никакой эсхатологии, нет никакого учения о спасении, о рае, о том, что вот эти самые вещи, которые аллегорические, обмениваются одна на другую, будут как-то искуплены. Барочная драма с более ранней средневековой эстетикой, которая всё-таки грезила о спасении, о страшном суде и так далее. А вот в барочной драме перед Беньямином предстаёт мир абсолютно горизонтальный, лишённый какого-то высшего измерения, лишённый ихо-тологии, как он говорит. То есть мир, который полностью замкнут на самом себе. Не спроста, кстати говоря, этот барочный мир так напоминает нам постмодернистский. Не спроста, например, Делёз пишет книгу про барокко. Почему про барокко? Не потому ли, что барокко перекликается с постмодернизмом именно своей плоскостностью, горизонтальностью, отсутствием какого-то другого измерения, да, выхода куда-то? Собственно, замкнутый мир, замкнутое пространство этой барочной драмы изучает ми и так далее. Ну, не суть, это отдельный разговор. Неверно считать, сразу скажу, что ранняя работа, раннее изучение Беньямина, Беньямина романтизма просто так уходит куда-то без остатка, сменяясь на материализм двадцатых годов. Нет, на самом деле, те уроки композиции, которые он из этого пористого неаполитанского хаоса, который ему открылся и шокировал его, всё это открывалось ему уже у романтиков. Всё это открывалось ему уже, например, в лирике Гёльдерлина. Вот молодой Беньямин, который изучал Гёльдерлина, заметил, что глино поэтическая техника, так же как и аллегория в барочной драме, позволяет объединять в некоторую плавающую свободную ассоциацию самые разнородные предметы. Беньямин писал про это, и здесь примерно в середине стихотворения, стихотворения Глина, люди, Небесные создания и князья одновременно падают со своих старых мест и ставятся в один ряд. Всё располагается на некоторой одной плоскости. То есть Беньямин усматривает у Гёльдерлина понятие, по сути, предвосхищает неаполитанской пористости. Это ряд, ряд. А, как пишет в своей книге про Неаполь, общий ряд льна — это уравнивание. Материал просто выстраивается в ряд, все элементы равноценны и играют равную роль в формировании целостной картины, у которой, в свою очередь, нет никакой иной рамки, никакой сцены, кроме той, которую она создаёт сама. Конец цитаты. И этот же самый принцип, и во всяком случае очень-очень похожий принцип работает именно на выва из контекста. Аспект создаваемой пористости использует для собственного письма. Ведь нет сомнения, что суть эссе о Неаполе состоит в принципиальном обращении к материальной, фактической, поверхностной жизни. При этом материал сам становится формой. Нам тоже понадобится идея констелляции материала, выведенного из контекста, становится техникой литературного изображения. Конец цитаты. Ну, так или иначе, несмотря на все эти пересечения раннего, условно говоря, романтического Беньямина и чуть более позднего материалистического Беньямина, вот германист-исследователь немецких романтиков, в конечном итоге из Вальтера Беньямина, ой, извините, это не Вальтер Беньямин, это Наполеон. Вот Вальтер Беньямин не получился из него германист. Он им не стал. Он обращает своё человеческое и теоретическое внимание, в конечном итоге, к иным культурам, не к родной немецкой, а прежде всего, я сказал, к молодой Советской и, с другой стороны, к французской культуре, которую он очень любил, которую он блестяще знал и в которой он видел, как в некоторой прилике, главные черты эпохи модерна, внутри которой Беньямин себя и находил. В то самое время, в 20-е годы, X века, или правильно сказать, уже в какой-то момент исчезновения, умирания культуры, находил. Неважно, тогда Бе об этом не задумался. Мы своего далёко можем так говорить. Неважно. Вот от увлечения СССР во второй половине 20-х останется знаменитый миновский московский дневник, а по-прежнему очень влиятельная, на самом деле, книга. Очень изучаемая. Его книга — это вот, по-моему, самое первое издание. Вот другое издание, вот у меня такое издание. Но это не всё. Есть ещё какие-то издания. Он много раз очень издавался, московский дневник. Поэтому, если вы захотите его найти, вы в любом случае его найдёте. Это такая книга, которая не затерялась ещё нигде, она есть. А от страсти к Парижу и Франции в целом останется, ну что ли, беньяминовское завещание, неоконченный проект *Пассажи*, который, кажется, грозятся перевести на русский, но это большая такая, очень работа, серьёзно. Не знаю, как это вообще будет осуществляться, но вроде как должно когда-то. Неважно. *Пассажи* — вот в этом проекте Беньямин будет пристально изучать столицу X века, так он называет Париж. Правильно называет Париж столицей X. Перевёл, на минуточку, несколько томов эпопеи Пруста *В поисках утраченного времени*. Ну, не всё, конечно, но несколько томов. Он перевёл много чего. Останется вот в тридцатые годы, после прихода нацистов к власти в Германии, Беньямин будет жить в Париже. И именно тут, во Франции, его застанет война. И в момент бегства из Франции, которую опять же стремительно захватывают нацисты, его настигнет смерть. Это потом, после перелома середины двадцатых, после Италии, после Капри. Пока мы здесь, пока мы в Италии вместе с Беном, в Неаполе. Как вы понимаете, не на первом плане, втором, считается, что именно Алас способствовала политизации Беньямина и его довольно неста. Это обращения политического, обращения, я смена точки зрения на политическую реальность, обретение такого взгляда, который видит принципы устройства мира и общества даже в незначительных, приходящих явлениях из повседневной жизни. И фамилия Ален Бергер в книге *Время магов*, может быть, знаете такую книгу, довольно известную. Это такое параллельное исследование, чего, кого, точнее, Беньямина, Витгенштейна, Кракауэра и Хайдеггера с Дегой. По ВА ДЕЙ ГОД такая интересная рамка здесь выбрана, временная и персонажная тоже. Вот Ален Бергер здесь характеризует вот этот прорыв как бы подаренный, дарованный Алас Беньямину. Как он пишет, обращение предметам повседневной жизни как первичным исходным пунктом философской рефлексии. Да, предметы повседневности как исходный пункт философии. Он продолжает не окольный путём, через теории классические, творения искусства, должно сообщать суть собственной эпохи, а напрямую через современные объекты и способы поведения. Веду здесь это выявление, как взаимодействуют вещи и обстоятельства, и массы. Конец цитаты. Вот таким примерно образом, через эту смену фокуса, смену точки зрения на первичный и главный предмет философствования, бывший романтический критик Вальтер Беньямин становится политическим критиком. И это существенно повлияет на поэтику Беньямина, на философию Беньямина, на самом деле, на стиль, на само устройство его будущих книг. И в частности, отсюда вырастают его, их так называют, монтажные книги. Монтажные книги Беньямина, прежде всего, это *Улица с односторонним движением*, маленькая книжка, которую вы, возможно, знаете, читали, которая не просто так посвящена имени Алас. В самом начале написано: «Той, кто как инженер прорубил её в авторе». *Улица* прорубила её в авторе, в Бене. Это сделала. Вот в эссе о Неаполе Беньямин в соавторстве с Лациус как будто бы иллюстрирует эту политическую смену точки зрения Беньямина. Когда в своём описании они переходят от общих категорий, вот от материи, от пространства, от архитектуры, там, от зданий и так далее, к частной жизни обычных людей. Эта жизнь для них, они пишут, также распахнута пори и про стз. Каждое личное состояние и действие пронизывают токи общественной жизни. Само существование для человека Северной Европы предельно личное. Да, как и улица, заполнена тележками, людьми, огнями. Нищета привела к растяжению границ, отражающего блистательную свободу духа, пишут они. Мне это напоминает поэтику другую, поэтику, даже не литературную, не философскую, поэтику, а кинематографическую. Сам неаполитанец, ну, у него даже фамилия это указы. И не только в этом фильме, не только в *Руке бога*, но и в других, на самом деле, его фильмах, необязательно посвященных Неаполю, чаще всего посвященных именно Италии, есть этот момент. Да, как бы нет сквозного сюжета, нет линейного сюжета. Есть некое СБО. Да, нет какого-то единого нарратива, единого нарратива. И то, что там роится, то, что там происходит, мы смотрим на это, зачарованные. Хотя по сути не происходит-то ничего. Да, ну какой там сюжет, по сути? Нет там никакого сюжета, но мы не можем оторваться часа два, потому что это потрясающе, как это роение происходит. Вот мне кажется, что это очень беньяминовский кинематограф, вдохновлённый, я не знаю, так ли это, там читал ли Сантин. Да, скорее всего, читал. Вот мне кажется, что это кинематограф очень вдохновлённый этими беньяминовскими представлениями о Неаполе. Ну, скорее всего, читал, потом как неаполитанец читал, потому что в принципе это стало такой большой частью внутренней мифологии Неаполя. И неаполитанцы, так что, скорее всего, обратите на это внимание. Я думаю, что переклички здесь более-менее очевидны. Вот понятие пористости, введённое в эссе о Неаполе, осуществляет, по сути, свой политический переход общего к частному и наоборот, от частного к общему. Оно позволяет высветить некоторые коллективные основания человеческой жизни, общественные основания человеческой жизни, данные в материальном аспекте, в самой вещественности этих оснований. Когда дом раскрывается и выходит на улицу, улица пробирается обратно в дом, как пишет Беньямин. Ла и так далее. То есть вот эти монтажные, или, как сам Беньямин ещё характеризовал, мозаичные примы этого эссе позволяют собрать в одно целое и тем самым высветить перед нами, перед читателем, материю самих этих неаполитанских феноменов. То есть сделать их зримыми. Выстроили, вот как пишут биографы Беньямина, в эссе о Неаполе впервые присутствует та прозаическая форма, которую Беньямин использовал и оттачивал на протяжении следующих лет. Это *деби*, *деби* — то есть фигура мысли, фигура мысли. А вот когда мы говорим о монтажных книгах, *Улица с односторонним движением*, *Берлинское детство на рубеже веков*, вот эти маленькие фрагменты, которыми там оперирует Беньямин, это по сути и есть вот *нби Даби*, то есть вот эти вот картины мысли, фигуры мыслей. Продолжает стату в Неаполе. Не содержится дискурсивной сквозной аргументации, да, как сюжета в фильмах. Сорен содержится. Вместо этого наблюдения и размышления подаются здесь сгустками мысли размером в абзац, вращающимися вокруг центральной идеи или образа, например, самого Неаполя. Да, эти центральные идеи регулярно появляются на протяжении эссе, предлагают читателю отказываться от конструктов, основанных на линейном нарративе, ради, подчеркну это слово, созвездий литературных фигур и идей. Конец цитаты. Вот это хорошо сказано, созвездие фигур и идей вместо линейной, логической, систематической, абстрактной аргументации. Ну, как мы привыкли в философии. В этом плане философия Вальтера Беньямина — это какая-то не философия, да, в классическом понимании этого слова. Что-то другое, какая-то новая философия, другая философия. И вот эти созвездия складываются из такого приближённого материалистического описания феноменов. И для философии это революция, безусловно, потому что здесь мы фиксируем переход от классической философии, как я сказал, построенной как раз на линейной систематической аргументации, к той современной философии, которую мы сегодня, ну, так немного лениво, немного примитивно, но продолжаем называть постмодернизмом, который основан как раз на чём? На нелинейности, фрагментарности, горизонтальности, плоскости. Да, кстати говоря, чем вам ризома не пористость? Очень похоже и так далее и тому подобное. Все вот эти вот известные нам термины. И на примере Беньямина мы отчётливо видим, как и когда исторически осуществляется этот теоретический, этот дискурсивный, философский переход. А не только, конечно, на примере одного только Беньямина. Хотя на его примере, наверное, ярче всего. Но всё же он в этом не одинок. Вот посмотрите эссе Беньямина *ИС*, опубликованное в августе 1930 года в *Франкфурт*. Редактором этой газеты во Франкфурте был Зигфрид Кракауэр. Это неи ль, очень влиятельный веймарский интеллектуал. Вы, возможно, знаете о нём, такой те очень Лихо, так ярко перес философскую критику. ВВ Газетный формат. Не зря он редактор газеты. Позже он прославился своими работами, кино, конечно, от колега до Гитлера. Вот эта его история немецкого кинематографа веймарского. Недавно даже передали какую-то его работу, кино. Одну из них передали. Вот потому что до этого, по-моему, только в Советском Союзе задавалась давным-давно. Не суть. Ладно, нас сегодня интересует не как кино критик, потому что вот сейчас, двадцатые годы, о которых мы говорим, он выделяется среди многих других более классических мыслителей своим философским и критическим интересом вот как раз к повседневности. И в одном из самых известных своих эссе *Орнамент массы* в таком очень сокращённом виде выходил в такой маленьком формате мантри. Занимает в историческом процессе можно определить гораздо точнее, если проанализировать не её суждение о самой себе, но внимание неприметные явления на её поверхности. Они, по причине своей неосознанности, дают непосредственный доступ к сути происходящего. Неприметные явления, понимание какого-либо исторического периода неразрывно связано с толкованием тах поверхно. Суть эи и е оставшиеся незамеченными устремления. Взаимно просят друг друга. Конец цитаты. Оставшиеся незамеченными устремления, поверхностные явления лучше всего, по мысли Кракауэра, проясняют суть эпохи. И это тоже довольно революционная мысль с времени. Это готовая формула, на самом деле, формула. И в ней, мину, в то время как Икар, Беньямин будет буквально одержим всякими мелочами, вот этими вот незаметными поверхностными явлениями. Об этом позже скажет Хаан. Она скажет, под сильнейшим влиянием сюрреализма. Он, Беньямин, пытался поймать профиль истории в самых ничтожных образах реальности, буквально в её клочках. Испытывал страсть ко всему маленькому, даже крошечному. Для него, мне нравится, Пассаж, для него величина объекта была обратно пропорциональна его значимости. Ну, как и для ра. Он только что сказал примерно то же самое: величина объекта обратно пропорциональна значимости. Чем меньше вещь, тем, возможно, она важнее для понимания времени. И биографы фактически открывали популярную культуру как объект серьёзных исследований. Ну, сейчас нас это не удивляет. Да, там все мыслители, все философы современности говорят о популярной культуре, некоторые только о популярной культуре и говорят, будем показывать пальцем. Да, но вот всё это благодаря мину Кракауэру в двадцатых годах. Амин писал эссе, перечисляют они о детской литературе, игрушках, азартных играх, графологии, порнографии, туризме, народном искусстве, искусстве таких определённых групп, как душевнобольные, еде, а также о самых разных средствах коммуникации, включая кино, радио, фотографию, иллюстрированную периодику и так далее и так далее. Да, мелочи, мелочи жизни. Но нет ничего важнее этих мелочей для критика культуры. А вот в то время, о котором мы говорим, другом и про тж. Ну, даже в каком-то смысле учеником, пускай неофициальным, Зигфрида Кракауэра был юный Теодор ВТО Адорно. Ну, это обложках переписки. Вот Адорно на Кракауэра, с которым они вместе изучают философию. Ну, Кракауэр, на минуточку, старше на 14 лет аж, но тем не менее. А вот Метель Майер называет их метод изучения. Мне нравится, гедонистический. Вместо того, чтобы пытаться постичь сложную систему во всей её полноте, они выискивают в текстах любопытные противоречия, роились в текстах и выискивают тоже некоторые мелочи, некий ссор. А сам Адорно потом вспоминал. Он говорил: «Я нисколько не преувеличил, что от этого чтения я получил больше, чем от своих академических наставников, потому что Кракауэр обладал редкостным педагогическим талантом и заставил Канта говорить со мной». Да, через эти мелочи, с самого начала он показал мне, что философская работа — это не только теория познания, не только анализ научно обоснованных суждений и так далее и тому подобное, а некий зашифрованный текст, из которого можно вычитывать что-то на уровне мышления в данный исторический момент с робкой надеждой приблизиться к истине, говорил Адорно. Конец цитаты. Познакомился с до Италии, на самом деле, во Франкфурте, где он и планировал защитить свою габитную диссертацию о барочной драме. А, ну, Кракауэр, собственно, во Франкфурте сам по себе. Он сначала работал в архитектуре, затем устроился в газету во Франкфурте Сайн, одной из самых влиятельных немецких газет того времени, в качестве репортёра. Сначала он освещал выставки, конференции, ярмарки. Да, обозреватель такой был, в общем, освещал ту самую повседневность, вот кипение мелочей современной жизни и учился от этого, из этого, на этом философии. Да, в начале двадцатых годов Кракауэр публикует целую серию очень влиятельных эссе на разные темы о роли немецкого интеллектуала в период культурного кризиса того времени, веймарского кризиса. Да, а веймарская Германия — это вообще целиком просто один такой большой растянутый кризис, по сути. Есть о модернизации, о технике и так далее. Много о чём другом. Вот это самые его партж. Теодор Визин, грунт от Дорна, учился на философа-социолога в том же самом франкфуртском университете, в котором так и не сможет обосноваться. Да, и забегая вперёд, защититься Вальтер Беньямин. Хотя с роком Адорно познакомился ещё будучи учеником старших классов, то есть совсем рано. И параллельно тому, как Кракауэр открывал для Адорно вот этот вот гедонистический сурв мир философии. Вы, наверное, знаете, очень сильно увлекался современной музыкой, в частности венской школой, что впоследствии как раз в середине двадцатых годов приведёт его, немного немало, ученики к Бергу. И вот эти люди, в ближайшем будущем, крупнейшие интеллектуалы своего времени, своего места в середине двадцатых годов, так компактно собираются, пересекаются с мином на Неаполитанском заливе, вот восхищаются силой ума Беньямина. Все восхищались им, читают его эссе о Неаполе, восхищаются этим эссе. А нет сомнения в том, что Беньямин теоретически сильно повлиял и на Кракауэра, и, конечно же, на Адорно. Особенно на Адорно. Значительно позже, уже после смерти Беньямина в 1953 году, Адорно напишет в издательство, которое будет заниматься как раз изданием посмертного издания Беньяминских работ. Он напишет: «Работа о Неаполе была для Беньямина решительным прорывом и оказала невероятное влияние на некоторых людей, в том числе на меня», говорит Адорно. А у Кракауэра будет эссе про Вальтера Беньямина, небольшое, но очень интересное, ёмкое, хорошее эссе. Оно так и называется *О трудах Вальтера Беньямина*. Вы можете его прочитать тоже в *Орнаменте массы*, но в нормальном, расширенном издании, не в сокращённом, а вот в этом. Вот и здесь Кракауэр отметит беньяминовский подход, который он сам назовёт монадологией. Легницкий термин, а подходом полностью противоположным какому-либо абстрактному обобщению. И Кракауэр пишет об этом следующее: «Отличие между привычным абстрактным мышлением с одной стороны и мышлением Беньямина таково: смотрите, если в первом случае из предметов выскребается...». включить в этот ряд. Итак, мы видим, как Вальтер Беньямин, через свою пористую философию, создает уникальный подход к анализу современности, который основан на внимании к деталям, к мелочам, к тому, что обычно остается незамеченным. Он использует концепцию пористости не только как метафору для описания Неаполя, но и как методологический инструмент для понимания более широких социальных и культурных процессов. Это позволяет ему видеть мир не как статичную структуру, а как динамическую систему, где все элементы взаимосвязаны и влияют друг на друга. Таким образом, Беньямин становится не просто философом, а своего рода культурным критиком, который исследует и анализирует повседневную жизнь, массовую культуру и их влияние на человеческое существование. Его работы, такие как *Улица с односторонним движением* и *Пассажи*, становятся важными вехами в понимании современности и ее сложностей. В конечном итоге, Беньямин показывает, что философия может быть не только абстрактной, но и глубоко привязанной к реальности, к материальному миру, в котором мы живем. Его подход к философии как к пористому, многослойному процессу открывает новые горизонты для понимания человеческого опыта и культуры. Его логические понятия — созвездие, констелляция, мозаики, монтажные книги, дебир, барочная аллегория и так далее — всё складывается. Вот это созвездие раннего Беньямина, имя которому *теория модерна*, вратами в которую служит для нас вот этот вот образ неаполитанской пористости, которую мы сравнили уже сегодня с ризом. По сути, модерн — это такой пористый мир, в котором все вещи, события, люди снимаются с мест, да, буквально взрываются, лишаются своей естественной сущности, вступают в процесс бесконечной стремительной циркуляции всего. А есть одна знаменитая формула, возможно, известная вам, формула Маркса, которая лучше всех передаёт суть этого процесса. Она звучит: *всё твёрдое растворяется в воздухе*. Об этом, кстати, есть хорошая книга, так и называется *Всё твёрдое растворяется в воздухе* с подзаголовком *О модерне* Маршала Бермана. Современная марксистская книга, интересная, увлекательная. Я её рецензировал. Многие мотивы, связанные с модерном, в частности с бодлеровской тоже модерной, я не успеваю проговорить, поэтому вы можете, если захотите, дополнить, дочитать. Этот момент, то что всё твёрдое растворяется в воздухе, представляет собой модернизацию. Представляете себе этот взрыв модерна, когда, по сути, плавятся религии, конфессии, сословия — все вот эти вот твёрдые сущности общества прошлого взрываются. Да, на самом деле, без шуток. Скрепы и всё это растворяется в воздухе, становится текущим. Да, перетекающий — это процесс модернизации, который, как бы, и хороший, и плохой одновременно. И для Маркса это на самом деле тоже и хороший, и плохой. Мы, конечно, считаем Маркса таким бескомпромиссным критиком буржуазного общества, но не совсем так это было. Он и восхищался этим обществом отчасти и критиковал его тоже отчасти. Причём как-то так интересно получалось у Маркса, что он восхищался им и критиковал его примерно за одно и то же — вот за эту взрывную модернизацию. Маркс писал об этом: «С одной стороны, пробуждение промышленных научных сил, о которых не подозревали ни в одно из предшествовавших эпох истории человечества. С другой стороны, видны признаки упадка, далеко превосходящие все известные в истории ужасы последних времён Римской империи». В наше время всё как бы чревато своей противоположностью. Смотрите, да, говорит он, в наше время всё как бы чревато своей противоположностью. Поэтому модернизация хороша и плоха. Да, это и благо, и зло. К примеру, машины, машинизация, механизация — они избавляют человека от вот этого рабского механического труда с одной стороны, с другой стороны делают его рабом индустриального капитализма. И они становятся в итоге и источником колоссального богатства, и причиной неслыханной нищеты — одно и то же. То есть уже у Карла Маркса, но также на самом деле и у Вальтера Беньямина, отчасти его последователей, не утихают споры, насколько правильный или неправильный марксист. Среди марксистов, конечно, занимают такими объяснениями, кто правильный, кто неправильный. Вот поэтому такой получается пока прометей, не совсем правый, совсем неправый. У него тоже, как у Маркса, идея такого модерна, бы динамичного, пористого. Всякая вещь может означать иное, всякая вещь может, да, как в аллегории. Да, всякая вещь может означать иное, все вещи как бы обмениваются друг на друга. И не случайно мы видели, что Гершом Шалем, друг Беньямина, ужасался тяги Беньямина к деструктивности. Хотя самого Беньямина она, ну, как образец критики, восхищала. Шалем, она ужасалась, потому что можно же сказать так: помимо того, что разрушение — это важно, не забывать, что разрушение — это, в первую очередь, разрушение, уничтожение. И модерн по преимуществу разрушитель. Это прекрасно понимал и модернизация, и прогресс были отмечены для него логикой сокрушительного. Вот, например, книга выходила *Шок памяти*, там интересное сопоставление, аграфия, поэтика. Почему нет? К тому, что шок памяти — это понятие, мину, пошло в науку гуманитарную. Вот после своего перелома, после своего. Где искать тот перелом и тот шок, которым отмечена вся эпоха модерн как таковая? Как пишет об этом Ален Бергер, Беньямин нашёл эту точку. Он нашёл исток. Для него это произошло в Париже, в столице X столетия, в его любимом Париже. Материя, новая архитектурная форма из железа и стекла, те самые парижские пассажи, всегда освещённые тусклым искусственным светом, волшебное пространство зарождающегося товарного капитализма. Смотрите, в их витринах в одном ряду предлагается для обозрения и для приобретения весь многообразный мир товаров, форм и символов — всё на свете. Ален Бергер продолжает: «Не вполне внутреннее пространство и не совсем часть уличного ландшафта». Помните, в неаполитанском? «Не совсем внутри, но и не совсем снаружи». Пассажи намеренно сконструированы как лиминальные места, переходные, пороговые места, нарочито нивелируют любое важное различение. Таким образом, изучая этот Париж, пассажи модернистского шока, это имя, идея — это, конечно, капитализм. И это не просто, там, условно, враг идеологический Вальтера Беньямина. Да, это также его близнец, потому что он, этот капитализм, также постфузен, текуч, динамичен, взрывен. Это он понимал, и это, пожалуй, важнейшая трудность для самого Беньямина внутри его собственной философии — некоторая формативная противоречие, когда ты бесконечно критикуешь что-то, что-то очень-очень сильно похожее на тебя. Также маленький совсем фрагмент под названием *Капитализм как религия*. Обращаю ваше внимание на то, что здесь возникает не спроста эта тема — тема религии, религиозная тема, теологическая тема. Ведь многие скажут, кто пишет о Беньямине, например, материалист, бла-бла-бла. Но почему-то вам тут же скажут через запятую про религиозность Беньямина, про мессианизм Беньямина, про эсхатологию Беньямина. Как так? И в этом его важнейшая загадка для нас с вами, которую мы, правда, уже не сегодня будем разгадывать, но хотя бы наметим её. *Капитализм как религия* — вот в сборнике *Учение о подобии* этот фрагмент опубликован. Пишет там: «Капитализм, — пишет он, — это чистая религия культа, возможно, самая радикальная из всех, что были доныне. Самая радикальная. Всё, что в нём есть, говорит он, имеет смысл только в непосредственном отношении к этому культу. Этот культ, в описании Беньямина, обладает длительностью, способностью постоянно себя длить и способностью, отмечает он, наделять своих адептов виной. Виной, которую мы, переходя немножечко уже на экономическую терминологию, могли бы назвать долгом. Да, вина религиозная, вина в капитализме называется долгом. Теперь нет монаха. Теперь, как в немецкой барочной драме, если вот этот вот высший мир рухнул, и мы оказались на этой плоскости, да, а эта вина становится ещё страшнее, потому что её теперь уже, ну, из неё уже нельзя никуда. Он же продолжает, он же говорит об этом. Он говорит: «Смотрите, я цитирую, капитализм, возможно, первый случай не искупаю». Но наделяют. Именно с этого начинается обва и чудовищное движение, в которое вовлекается эта религиозная система. Безмерное сознание вины, которое не знает искупления, устремляется к этому культу не для того, чтобы искупить эту вину, а для того, чтобы сделать её универсальной, вбить в голову это сознание. Вот это виновное, да, сознание. Искупление, пишет Беньямин, не ожидается от самого этого культа. В том и состоит историческая неслыханно капитализма, что религия больше не является преобразованием бытия, но она является его разрушением. Конец. Это ловно показывает нам, что Беньямин отлично отдавал себе отчёт в опасности собственных деструктивных и разрушительных тенденций. То есть тот ужас, который испытывал Шалем от Беньяминовского, Беной страсти деструкции, на самом деле испытывал и сам. Его разрушение, превращение в руины, говорит он, да, как в той самой барочной драме, которую он наследовал в своей диссертации, в которой, по словам Беньямина, нет эсхатологии, то есть нет больше спасения, нет искупления, нет выхода из этого страшного замкнутого на себе. Ему было важно выработать вот этот детоник, который может настигнуть. Мы, когда путешествуем по городу, где-то со спины, ещё вывески, любое штука может нас доконать в последний момент. Она такая длительная пружина воздействия. То есть мы думаем, что мы можем её пересилить, но в какой-то момент, как бы, нож такой спину, очень технологичный. Да, да, да, да. А, да, не просто так. А Беньямин в другом месте назовёт свои пассажи, которые наследует храмами торгового капитализма. Пассажи — это храмы вот этой вот капиталистической религии. То есть, по сути, эти пассажи, эти храмы капиталистической религии — это такой негатив неаполитанской пористости. Как бы и то, и то начинается с уничтожения, с деструкции, со взрыва, да, вот с извержения Везувия, условно говоря. Но результат у них разный. Вот в пористости Беньямин всё-таки видел результат некоторого творческого взрыва, который революционно, да, революционно пере-собирает мир в новые продуктивные связи. Как вот в новые продуктивные связи перебирается неаполитанская улица. Его постоянно восхищало то, как неаполитанцы из какого-то мусора, грязи и ссора создают какие-то предметы быта, обихода. Да, если воспользоваться строгим понятием, рождают. Да, в этом смысле это близкое понятие к тому, о чём здесь говорит Беньямин. Да, и то, и другое начинается с этого взрыва, но, как будто бы, результат этого взрыва разный. Потому что, напротив, капиталистический взрыв — это вот тот самый шок, оставляющий нам мир руин, как он говорит, культа производства и культа потребления, в котором не предусмотрено никакого искупления и спасения. Ну, представьте себе, да, вот это вот извержение Везувия. Вот он изверг, и все вещи, люди, события, города, посёлки, на которые изверг, застыли в виде этих руин, бесконечно застыли. То есть это уже не пере-собираемое во что. Нет ничего случайного в том, что у Беньямина здесь возникает религиозная тема. На самом деле, это его тема изначально. Ещё когда в своей очень ранней, очень юношеской программе *Грядущей философии* он писал программу грядущих философий, здесь же, в этой же книге, он писал о необходимости объединения философии с теологией. И с цепью, в языке Беньямина, Кракауэр это увидел. Кракауэр писал вот в том же самом тексте про Беньямина: «Он намерен совершить акт спасения в теологическом контексте». Абсолютно закономерный акт. Он неустанно ищет подтверждение тому, что великое является малым, а малое — великим, и видит в этом свою особую задачу. Особую задачу в том, чтобы возвысить, возвели малое, да, искупить, спасти. И этому ВТО тоже это увидела у Беньямина. Она писала: «Если что и зачаровало Беньямина с самого начала, то не идеи, нет, всегда только феномены». Она говорит: «Чудо явления во все времена составляло самый центр его интереса. Чудо явления. Работа заключалась для него в извлечении фрагментов из их первоначального контекста и выстраивании заново, таким образом, чтобы они иллюстрировали друг друга и были способны, именно в свободно плавающем виде, показать феномены так, чтобы они были способны отстоять своё право на существование». Вот чем занимается, по мысли. То есть надо вслед за Ром, они читаю, получается, надо не просто взорвать, настигнуть этот материальный мир, этого мало. Да, и капитализм этим неплохо занимается. Надо ещё спасти феномены, искупить феномены. Но это очень просто звучит и легко сказать: спасти феномены. В смысле, да, можно ли их спасти? Как их спасти? Например, спасти их, как предлагал Ницше, как предлагал Ницше, спасать трагедию, ещё он говорил. То есть совсем ранее, даже Ницше, но такая программная идея, это же формульная, что существование может быть оправдано только как эстетический феномен. То есть спасти их в эстетике, спасти их в произведении, в искусстве, так что ли получается? Ну, нет, потому что сам Вальтер Беньямин в своей книге о барочной драме специально оговаривает этот момент, цитирует там Ницше с этой его формулы и отказывается от этой формы. Он говорит: «Ницше не прав в своей формуле. Нет, мир не может быть спасён только как эстетический феномен». А как что тогда остаётся? Может быть, политика? Может быть, революция? Во всяком случае, сюда, в этом направлении, нас может указать то, о чём мы сегодня говорили. Да, вот этот переломный момент его жизни, встреча с Лациус и так далее, открытие там Советского Союза и прочее. Может быть, ну, как вы понимаете, я, конечно, все эти радости оставляю чисто на уровне клиффхэнгера сегодня. И понятно, что я сейчас не буду в последние 2 минуты пытаться ответить на этот фундаментальный, наверное, самый важный вопрос с Беньяминской философией. Я оставлю его на следующий раз, когда мы, как раз, я надеюсь, и поговорим подробнее вот о политике, да, и о революции, или, как сегодня уже звучало, это странное словосочетание, да, о революционном мессианизме. Не Мино, чтобы это не значило. А в следующий раз. А сегодня тогда у нас остаётся время на вопросы. Давайте минут 10-12 по спрашиваем, и тогда я вас отпущу. Вопросы?

Назад

Залогинтесь, что бы оставить свой комментарий