Дмитрий Хаустов: "Веселая наука: философия и комедия"

ruticker 02.03.2025 12:34:32

Текст распознан YouScriptor с канала Центр Архэ

распознано с видео на ютубе сервисом YouScriptor.com, читайте дальше по ссылке Дмитрий Хаустов: "Веселая наука: философия и комедия"

# Спойлеры В 1980 году появился дебютный и самый известный, наверное, до сих пор роман итальянского тогда ещё только учёного, уже, наверное, более известного как писателя, Умберто Эко под названием *Имя розы*. Ну, если вы не читали сам роман, хотя, скорее всего, читали, то видели фильм. Наверное, это такая нагруженная отсылками детективная история из средних веков, где главный герой — монах-францисканец Вильгельм Баскервильский с говорящей фамилией, отсылающей, понятно, куда, своим учеником. Аном сразу хочется сказать, что они попадают в один таинственный бенедиктинский монастырь, расследуют там загадочные убийства, потом целую серию убийств. И к нашей с вами радости действие быстро начинает крутиться вокруг библиотеки. Вот есть в ней что-то пугающее, какая-то скрытая тайна. В этой библиотеке как-то эта тайна связана с таким Хорхе — суровым слепым старым монахом, пугающим. Вот Вильгельм обнаруживает, что самый зловещий Хорхе стоит за убийствами, жертвами которых оказываются другие монахи, которые испытывают какой-то странный повышенный интерес к библиотеке. И Хорхе не хочет, чтобы тайна этой библиотеки стала явной. А тайна этой библиотеки, за которую умирают монахи один за другим, — это чудом сохранившаяся вторая часть поэтики Аристотеля, которая считалась утерянной. И речь в ней идёт о комедии. Комедия — вот имя, собственно, той тайны, за которую Хорхе готов убивать людей. И комедия — это, собственно, имя самой интриги романа *Имя розы*. Комедия желанна, её хотят заполучить, причём ценой риска, смертельного риска. И комедия — это то, за что в итоге расплачиваются своей жизнью. То есть рядом с комедией затаилась опасность и, в конечном итоге, смерть. Вот эта неустранимая двойственность комедии, то есть её с одной стороны притягательность, её желанность, и тут же опасность, риск и смерть — это такие важнейшие лейтмотивы романа Умберто Эко. Другой лейтмотив — это, конечно же, власть в лице вот этого самого Хорхе, который видит в комедии, в юморе, в смехе и, как следствие, вообще в радости от всего этого угрозу для себя. Ту угрозу, которую нужно как-то нейтрализовать, разумеется, с помощью насилия. Хотя здесь тоже есть некоторая загадка, потому что зачем же тогда власти в лице Хорхе всё равно хранить, сторожить комедию, если она так опасна? Хороший вопрос. А вот мудрый, просвещённый рационалист Вильгельм, которого играет Шон Кори в этом фильме, представляет, напротив, такой мотив сопротивления этой тёмной власти, сопротивления с помощью знания, мысли и, разумеется, остроумия, по сути, тоже комедии. И перед нами, таким образом, своего рода спор, такой поединок вокруг комедии: за то, чтобы открыть её миру — это Вильгельм, и за то, чтобы наоборот спрятать, скрыть её от мира — это Хорхе. И вот для Хорхе смех опасен и греховен. Он настаивает на том, он повторяет это, что Иисус никогда не смеялся, как не смеялся и не смеётся сам этот Хорхе. И в итоге он заканчивает тоже не очень смешно. Он буквально пожирает эту пропитанную ядом книгу по этике Аристотеля и поджигает саму библиотеку. Вот всё это происходит в романе. Роман, конечно, игровой, а вне романа, в нашем реальном мире, вторая часть аристотелевской книги про комедию действительно не сохранилась. Великий Аристотель, которого вот в те самые Средние века, где разворачивается действие романа Умберто Эко, называли не иначе как просто философом с большой буквы, просто философом — не надо было объяснять, какой, говорили, философ. Следовательно, Аристотель вот свою комедию не оставил нам, разве только подразнив своей комедией. Кстати, вполне комедийная ситуация. И вот теория комедии, философская теория комедии — это такая буквально лакуна, утрата в истории философии. То есть мы знаем, что философия комедии должна быть, и она фактически была, но в то же время её у нас нет. Это печально, конечно, но я скажу так: несмотря на утрату комедии Аристотеля, нам с вами не надо отчаиваться, превращаться в агла, потому что философия комедии, в общем-то, и без этого существует. Она и так есть. Более того, она рассеяна, по сути, по всей истории философии. Она сопутствует философии с самых её начал. Нам нужно просто уметь её разглядеть. Вот, скажем, такой авто оксфордского, прошу прощения, краткого введения к комедии пишет, что комический сюжет — это не миф, это логос. Мы знаем, что философия — это не миф, это логос. Не просто так, например, Витгенштейн, хотя вот уж человек, которого не заподозрит в какой-то особенной комедийности, но Витгенштейн сказал, что, цитирую, «серьёзная и добротная философская работа может состоять целиком из шуток». Но мы знаем философские работы, которые состоят целиком из шуток. Ну, мы к этому придём ещё сегодня, разумеется, куда же без этого. И не просто так Джорджо Агамбен в книге *Пульчинелла* или *Развлечение для детей* — это, кстати, тоже книга о комедии, философская книга о комедии — он там пишет замечательные слова: «Комедия не только древнее и глубже трагедии, но и гораздо ближе к философии, настолько, что в конце концов невоедино». Вот это льне комедийный персонаж, комедии, держащий в этой комедийной маске, бесчинствует воедино с комедией, пишет философ Джорджо Агамбен. Ну, ничего себе! Давайте попробуем тут разобраться ском про философию смеха и юмора. Ну, это такая антология, там кратко рассказана о некоторых философах в истории философии, которые уделяли какое-то место комедии, юмору, смеху в своих сочинениях. О многих из них я сегодня говорить не буду, поэтому можете туда заглянуть. С другой стороны, я сегодня буду говорить о многих из тех, кого там нет. Ну вот, например, всем известна такая книжка, такая, считайте, школьная книжка, настольная книжка Диогена Лаэрта о жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Ну, я проходил по курсу истории философии, конечно, но это не история философии, фактически это, говоря учёным языком, дософи. Диоген Лаэртский — он досо, то есть он собиратель и публикатор докс мнений всяких высказываний от известных мыслителей или об известных мыслителях. А можно сказать ещё сильнее, так действительно говорят: Диоген Лаэртский рассказывает нам в этой книжке анекдоты, анекдоты из жизни философов. Но анекдоты в более таком старом широком смысле слова, не вот это вот там про тёщу Чипаева, а просто занимательные и порой смешные истории из жизни. И вот в данном случае из жизни ни кого-нибудь, а первого философа по учебнику. Ну, вы спросите меня, конечно, почему вот это так сказа се пупков? Это Фалес, я вам скажу, почему. Потому что нейросеть нарисовала мне его по запросу «Фалес Милецкий». Кто я такой, чтобы спорить с нейросетью? Пускай будет так, Фалес Милецкий — первый философ, так сказать, по учебнику. Ну, видимо, рассказам говорила, что тебе, Фалес Милецкий, надо жениться, надо жениться тебе, Фалес Милецкий, говорила она. Фалес Милецкий вот это вот отвечал: «Ещё слишком рано, ещё слишком рано», и продолжал заниматься своей философией. Ну, мама тогда немножко поду Спока и ждала. А потом, когда снова ей приспичило, и она снова, значит, ей надоело ждать, и она снова начинала бегать вокруг Фалеса Милецкого и донимать тем же самым: «Надо тебе жениться, надо тебе жениться», он говорил: «Но теперь уже слишком поздно», — говорил Фалес Милецкий. Так вот, анекдотики подшучивают. Самый известный анекдот о нём — другой. Это когда он гулял и смотрел на звёзды, а он был астрономом, и кем он только не был. Тогда это так было принято: философы были не просто философами, они были всё сразу. Так увлёкся он этими звёздами, что не заметил яму, которая перед ним находилась, свалился в неё. И тогда видевшая эта служанка высмеяла Фалеса: «Ха-ха», — говорит она, — «Фалес Милецкий, вот ты вот такой астроном, ты такой философ, такой мудрец, а того, что прямо у тебя под носом, ты и не видишь». Анекдот — это ситуация, но самыми настоящими шутками, уже по-настоящему, уже на всю катушку были, конечно, киники, о которых тоже рассказывает Диоген Лаэртский. Вот основателем этой школы был Антисфен, прежде всего ученик самого Сократа, немного немало. То есть киники — это вообще-то сократического, ну, я не знаю, прото дадаизм тогда так не говорили, но, так сказать, в принципе, можно. Вот этот самый Антисфен обосновался после обучения у Сократа в гимназии Киносарг, а Носа Аргос, отсюда пошло название школы киников, собственно. Да, а то есть буквально псы, собаки Носа Аргуса — это белая собака. А вот отмечу сразу, что школа сама по себе была организована как немного не мало полноценный политический жест. И здесь мы сразу обнаруживаем ранее очень важное, очень крепкое сращивание юмора, комедии и политики, потому что в чём жест это заключался? Потому что в неё, в эту школу, брали. Антисфен старался брать прежде всего неполноценных афинян, исключённых из афинян, к примеру, незаконно рожденных афинян. Он, кстати, сам таким был, поэтому у него был свой интерес в этом плане. Или не граждан, например, так называемых миков, ну, поражённых в правах, скажем так. Именно Фалес создал этот узнаваемый и тоже вполне анекдотичный образ киника: это бедняк, бродяга, драная накидка на голое тело, котомка, посох странника, небритость, немытость, не стриженные босые ноги и так далее и тому подобное. И девизом такой формулой, скажем, кстати, философской тоже, почему нет, формулой Антисфена было высказывание: «Не словом, а делом». И в этом заключалась суть кинического аргумента. Киник доказывал не словами, и этим он противостоял всяким там идеалистическим философам того времени, типа Платона и его учеников. А противостоял киник делом. И на это счёт есть знаменитый стих кого-де Пушкина от 1825 года. Вы, наверное, этот стих знаете: «Движения нет, сказал мудрец бородатый». Вот примерно такой бородатый мудрец другой смолчал и стал пред ним ходить. Сильнее бы не мог он возразить. Поняли суть спора? Да, движения нет, говорит один. Ну, тут узнаётся какой-нибудь Элит, да, там, Менон, Зенон и так далее. Нет движения, логически он выводит это. На что ничем аргументам следует просто ходьба, жест, не слова, действия, телесные материальные действия. И сильнее, — говорит Александр Сергеевич, — много позже бы не мог он возразить. Ну, вообще обо всём этом мы прежде всего знаем, конечно, не по Антисфену, давайте честно, а по Диогену. Ну, не Лаэрт уже, а Синопскому. Диоген — это, конечно же, самый известный в истории философ киник. Вы спросите, спросите меня, что это такое? А это нейросеть нарисовала мне по запросу «Диоген Синопский». Как-то так. А ну, но на самом деле нейросеть, она же быстро учится, и она тут же исправилась. И когда я убрал «Синопский», написал просто «Диоген», она выдала мне вот это. Ну, допустим, ладно, может быть, это и больше похоже на правду. Диоген не первый, но безусловно, главный киник, лохматый в обносках, живущий в бочке. Вот этот вот сварливый старик и путём вот такого вот радикального, скажем, прощения, ставший свободным, или лучше сказать, достигшим авторки, такой предельной независимости от всего, от страстей. Этот Диоген, как вы хорошо знаете, самый, пожалуй, анекдотичный, самый, пожалуй, комедийный философский персонаж. Он буквально воплощает одну из классических комедийных масок, архетипов, а именно архетип бродяги. Тот самый, который много позже апроприация есть: «Кто человек? Есть двуногое животное без перьев», — вывел по этому анекдоту, по этой легенде Платон. На что Диоген молча принёс к нему ощипанного человека. Не словом, а делом. А когда Великий Александр Македонский проходил мимо Диогена, ну, он что-то слышал о Диогене, это интересно. Да, вот он, я Александр, смотри на меня, проси у меня, что хочешь, — говорит. На что Диоген ему ответил, попросил, так сказать, он ему сказал: «Ты просто отойди от меня, ты заслоняешь мне солнце». Вот чего я от тебя хочу, царь царей. Кстати, это анекдот продолжается. Иногда продолжение такое, что Александр, не будучи Александром, то хотел бы быть Диогеном, просто поглаживая животик. Вот такой был замечательный человек — это Диоген. Вот всё анекдоты. Важно отметить, что когда мы с вами переходим от этих обрывков к первой действительно эксплицированно изложенной, основательно сохранившейся, в отличие от комедии Аристотеля, философии, а именно к сократической философии в её изложении у Платона, мы обнаруживаем, что связь философии с комедией не просто не исчезает, но в некотором смысле, как раз таки в философском смысле, только усиливается. Потому что Сократ тесно связан с комедией. Эта комедия у него становится частью самой его философии. И это особенно интересно на контрасте с нашим, так сказать, школьным представлением об этом платоновском Сократе. А это представление у нас прежде всего, ну, честно говоря, такое серьёзное, повышенно серьёзное и даже трагическое. Это представление идёт под знаком таких текстов, как *Апология Сократа* или *Федон*, ну, которые, может, прежде всего читаются на философских факультетах, где Сократ осуждён, где Сократ идёт на смерть, где Сократ — это жертва, это героический мудрец, это размышление о бессмертии души, о нравственном долге и так далее и тому подобное. То есть, ну, какая уж тут комедия? И всё-таки, настаиваю, она есть. Вот, например, платоновский диалог *Филеб*, который, конечно, читают гораздо реже, чем *Апологию Сократа* или *Федон*, можно понять, диалог непростой, путанный, но содержит, однако, теорию комедии. Здесь Сократ формулирует очень не банальную мысль, которую мы с вами сейчас запомним, об амбивалентности или двойственности комедии, о том, что комедия состоит из смешения противоположных элементов, а именно из смешения удовольствия и страдания. Ведь в комедиях прежде всего высмеиваются пороки, чаще всего высмеиваются некоторые ложные представления людей самих себе, их заблуждения, неведение. И заблуждение — это, по мысли Сократа, страдание, зло, нечто противоположное благу. Зло — тот, кто не ведает, по Сократу. И вот как раз вокруг этого страдания, этого зла, этого неведения и выстраивается комедия и все комедийные тропы. А в некотором смысле можно сказать, что комедия тут извлекает удовольствие из зла, из порока. И в этом одно из комедий. Комедия Аристофана, величайшего комедиографа, под названием *Облака*. Аристофан, конечно, был тем ещё злодеем, он был злостным, очень едким критиком всего и вся, современной ему Греции, её нравов. Очень всё вокруг не любил, критиковал богачей, там, развращённые трагедии Еврипида, потому что они были очень современны, не любил софистов и Сократа, не любил, который у него тоже, видите ли, софист. И об этом как раз *Облака*. Тут сюжет в том, что если один погрязший в долгах старик, и он думает, как бы ему выпутаться из этих долгов, и он идёт учиться к модному мудрецу Сократу для этого, который тут жёстко высмеивается Аристофаном. Этот Аристофан, Сократ, сидит в своей мысли, как это называет Аристофан, и учит своих учеников кривде, не правде. А вот этот старик, который хочет к нему учиться, идёт, он говорит: «Мысли — это для умов возвышенных, здесь обитают мудрецы, послушать их». Так Небо — это просто печь железная, а люди в этой печке словно уголья. Того, кто денег даст им, пред судом они обучат кривде делать речью правду. Вот в чём суть. Ну, понятно, что Сократ здесь софист, он за деньги обучает риторике, которая помогает, ну, таким вот должникам, как этот старик, держать слово перед судом и выпутываться из всех проблем, потому что они научатся из правды делать кривду, обманывать, заговаривать зубы. А сын этого старика спрашивает: «Ну кто ж они?» Ну, про этих мудрецов старик отвечает: «Не знаю точно имени мудрецов, заводилы благородные». А сын говорит: «А знаю! Негодяи, бледные хвалы, плуты, нечисть, босоногая дурак, Сократ и рион помешанный». То есть сын слышал что-то об этом. Ну, старик всё равно идёт учиться в эту мыслию. Значит, его там встречает некий сократовский упражнений. Внимание! Перед нами сейчас краткое изложение философии Сократа. А ученик говорит мудрецу: «Тиски рион, спросил его, как мыслит он? Ори пени трубит комар гортанью или задницей?» Старик спрашивает его, интересно. И что же сказал о комарах, почтеннейший? То есть Сократ, ученик отвечает, сказал он, что утроба комариная узка, через эту узость воздух сдавленный стремится силой к заднему отверстию, войдя за узким ходом в расширение, из задницы он вылетает с прис. Пишет Аристофан о Сократе. Или вот ещё, смотрите, философская проблема, которая интересует Сократа. А значит, в полночный час, исследуя движение, смотрите, вам это напомнит что-то или нет. Мы только что говорили об этом. В полночный час, исследуя движение и бег Луны, стоял он, рот разинув. Сократ тут с крыши в рот ему наклала ящерка. Старик такой смешно, Сократу в рот наклала ящерка. Ну и так далее в том же духе. Я не буду продолжать, конечно же, задницы и испражнения уже в V веке до нашей эры были важнейшим предметом комедии. А это классика в платоновском диалоге *Пир*. Приступлю к нему, пожалуй. Кстати, сталкиваются как персонажи этот самый Аристофан, этот самый Сократ. Впрочем, они друг с другом не спорят и дискутировать что ли на этот счёт, но он как-то не стал, видимо, был выше этого. Аристофан там говорит о своём, Сократ о своём. Вот Сократ тут по привычке прибедняться, занижает свои интеллектуальные достоинства: «Я знаю, что я ничего не знаю». Вот это вот всё. На что Агафон, хозяин, распорядитель этого пира, говорит ему: «Насмешник ты, Сократ». И этот образ Сократа, насмешника, Сократа-комедианта подхватывает, пожалуй, самый яркий собеседник на пиру, который на пиру появляется в самом конце незваный, а именно ученик Сократа, Алкивиад. Интересная, кстати, фигура своего времени, политическая фигура, большой политический авантюрист и, прямо скажем, не самый хороший человек был, но тоже ученик Сократа. Вот он заявляется на пир пьяный с пьяной толпой, такой голд гудящий с флейтами, такая толпа. Ну, прямо Комус, а то есть гулящая толпа в честь Диониса. И вот этот пьяный Алкивиад держит торжественную речь в честь Сократа, в которой сразу же сравнивает, я хочу зацепиться за это сравнение, Сократа за его смешную нелепую внешность. Вы знаете, Сократ был, мягко говоря, не красавец, но не только за неё, на самом деле, сравнивает его как раз таки со свитой Диониса, с Сатира и Селены. В данном случае синонимично употребляется. Разница есть, но нас сейчас не интересует. Сатиры, Селены. А в частности с фигурками Саров, которые можно было открыть, а внутри у них содержался некий секрет. Этот секрет нас интересует. Напоминает Селена, скажем, вот с рубенсовскими есть в этом увольнении Селены. Здесь через запятую в этой речи Алкивиада идут: «То Бог с ним, вот на кого, по версии Алкивиада, Сократ похож, вот на такого Селена или может быть на такого Сатира». Кстати, в проброс скажу, смеяться над философами за некоторые их внешние проявления — это хорошая, такая сохранившаяся привычка. Вот, например, мой любимый мем про это, который, собственно, и высмеивает некоторые вот черты внешние философов. Например, Хайдеггер улыбается смешно, Фуко с волосами ещё смешнее, да, Адорно на пляже. Это моя любимая. Разумеется, и вот Ежи Жижек не делает ничего странного. Тоже, в общем-то, сопоставление Сократа по его внешности и не только по внешности со свитой Диониса само по себе интересно. Вот, например, в своей истории античной литературы наш с вами великий учёный Алексей Фёдорович Лосев выделяет четыре корня античной комедии, древнеантичной комедии. Я их перечислю: это шумные весе, бытовые, ски, пародий и кариного рате, обличитель характера у селян, ходив на праздники Диониса в город, высмеивая тамошних жителей. Это очень по Аристофану, как мы с вами уже поняли. Далее это аргис, жертвенный культ Диониса, опять же. И далее это песни в честь богов плодородия на Дионисос. Итак, имя Диониса фигурирует как минимум в трёх из чех перечисленных лом случаев. Собственно, кос, которая в корне слова комедия — это такая прано велая толпа или гулянка, пьянка, тоже как правило во славу Диониса. Ну, есть другая версия, по другой версии коме — это деревня, и о — это песня, соответственно, такая деревенская песня. Тоже, в общем-то, понятно, откуда идёт такая этимология, но её оспаривают. Прежде всего речь идёт, конечно, про Комос, про вот эту самую гулящую характерный ратер, неи всякой мелкой бутафории, постоянная клоунада, яркость, пестрота, конечно, комедийные маски в виде карикатур на разные характеры, наличие грубого базарного, ярмарочного жаргона, пересыпанного нецензурными выражениями и так далее и тому подобное. В любом случае комедия — это вотчина Диониса. Да, того самого Диониса, учеником которого позже объявит себя Фридрих Ницше, автор весёлой науки, который, как вам известно, очень не любил Сократа, считал его рационалистом духа. Странно, что у Ницше, вообще-то, филолог, классик по образованию, большой знаток античности, всё это прекрасно знал, понимал и получше Лосева, наверное. Но вот он не видит в Сократе того, что видели в нём его современники, вот это вот самое Дионисийское, Сатир, Селена, этот подрывной комедийный элемент Сократа. А вот Алкивиад, в отличие от Ницше, видит. И он говорит к концу своего выступления, пьяного, конечно, речи его речи: «Сократ больше всего похожи на раскрывающих Силено». В самом деле, если послушать Сократа, то на первых порах его речи кажутся смешными, они облечены в такие слова и выражения, что напоминают куэ Сара, Като, вьючные ослы, кузнецы, сапожники и дубильный неопытный и недалёкий человек готов поднять его речи на смех. Но если раскрыть их и заглянуть внутрь, то сначала видишь, что только они содержательные, а потом, что речи эти божественные, что они таят в себе множество изваяний добродетели и касаются множества вопросов, вернее сказать, всех, подобает заниматься тому, кто хочет достичь высшего благородства. Конец цитаты. Так заканчивают свою речь во славу Сократа его пьяный ученик Алкивиад. И комедия сама по себе очень похожа на Сократа. Она внешне кажется смешной, нелепой, но в ней всегда есть секрет. В ней есть мудрость, в конечном итоге в ней есть истина, которую комедия выражает на свой лад. На странный момент приходит в голову такой момент, он мне очень нравится. У знаете, наверное, у Эразма Роттердамского, такого гуманиста, была книжка *Похвала глупости*, тоже комедийная, смешная книжка, но не. Она сама по себе. Меня интересует, вот в английском переводе этой книги, в раннем английском переводе, было чудесное слово — фр. Есть было расти. Шут и философ одновременно, потому что именно этот шут, этот глупец, этот фул делает одну очень важную вещь. Ну, как в нашей с вами отечественной традиции юродство, знаете, да? Он напрямую высказывает правду, он напрямую высказывает истину, которую никто другой высказать не может. Только дурак может сказать, что там король голый, да, условно говоря, или что-то в этом роде. Он может сказать правду, может назвать рно РМ белое белым. Идея ра сближается с философом, а комедия с философией. Комедия амбивалентно. Философия, конечно, не случайно в самом конце пира Сократ говорит, что настоящий поэт должен уметь сочинить не только трагедию, то есть возвышенную поэтическую форму, но и комедию, как бы сниженную поэтическую форму. Сократ здесь признаёт силу и важность комедии. И поэтому нам может показаться странным, что, например, в диалоге Платона *Государство* комедиограф, как вообще-то и все прочие поэты, изгоняются из идеального государства Платона. Нельзя ли тут сказать, что Платон начинает отдаляться, начинает идти против своего учителя Сократа? А ведь ещё позже, в ещё более суровых, чем *Государство*, ещё более, ну, прямо-таки тоталитарных, если воспользоваться там... # Комедия и философия Итак, скажем прямо, вот Сократ — философ как таковой, философ по определению, он вообще-то смешной человек. Во многом философе он персонаж комедийный, он буквально комедийный. То есть в комедии Аристофана, например, косвенно комедийный, в *Пире* Платона он также философ комедии, как в *Филебе*. Комедия в виде иронии, знаменитой сократовской иронии, становится частью самого философского метода. У Сократа с помощью юмора и иронии он подводит людей к истине. Ну, вы помните, что делает Сократ? Он цепляется к людям на горе и начинает активно над ними иронизировать, высмеивая их. Он говорит: «Ну вот, дорогой мой, скажи мне, что такое, по-твоему, героизм, смелость?» И этот дурачок ему отвечает: «Ну, героизм — это когда я вижу, как убегает мой враг, я вижу спину бегущего от меня врага». На что Сократ говорит: «О, ты мой хороший! Не кажется ли тебе, что, если так подумать, желать видеть спину убегающего от тебя врага, немножко попахивает трусостью, а не героизмом?» Нет, у тебя такого мнения на этот счёт? С этой стороны не смотрел? Ну, можно так посмотреть, конечно. В общем, он троллит их. Вот что он делает с этими товарищами на горе, до которых он докапывается, да, сократическое мнение. Вот эти самые доксы других людей, чтобы они, освободившись от всей этой глупости, смогли начать путь к каким-то правильным мнениям и, может быть, даже к истине. То есть с помощью юмора и иронии Сократ подводит людей к истине, прежде всего к истине о том, что на самом деле они не знают того, что они думают, что знают. Это позволит им, если они захотят, конечно, впоследствии искать истину. Это, кстати, лучше. И в этом смысле Сократ оптимист. Он верит в то, что людей можно подтолкнуть с помощью иронии, например, к тому, чтобы они стали лучше. Хотя вот этот оптимизм убил Сократа. Знаете из истории, это опасная ирония. Ошеломлённый этим Платон, его ученик, уже пессимист, конечно, стал общим местом в истории философии. Вы в учебниках можете про это прочитать. А вот на значительно более позднем этапе её развития её подхватил философ, нет, не этот философ, а философ Сёрен Кьеркегор. Вот, кстати, ещё один пример мыслителя, вокруг которого установился такой, ну, душный, предельно серьёзный флёр, такого страдальца. И это снова неправда, это искажение сути. На самом деле Кьеркегор был большим комедиантом, который высмеивал всё и вся, включая себя самого прежде всего. Он разработал даже для этого очень сложную, такую разведённую, вполне комедийную систему масок, то есть псевдонимов, которые комментировали друг друга, отвечали друг другу, друг друга высмеивали, а на самом деле за всем этим стоял Сёрен Кьеркегор и посмеивался. Кьеркегор, он значит и Виктор Эмиль, и Йоханнес Климак, потом Анти Климак. Вот, кстати, мы сейчас знаем, что Кьеркегор, а современники его диву давались, какие-то странные люди-то хотят друг от друга. Это значит, этот человек развлекался. В своей комедийной маске Кьеркегор пишет о комедии как литературном жанре в своём заключительном, не научном послесловии. Например, он пишет, что комедия строится на противоречии. Противоречие смягчается, как бы снимается в смехе. Но это более-менее стандартные рассуждения. Не они интересны. Куда интереснее, что свой творческий путь Кьеркегор начал, немного немало, с диссертации по иронии. И вообще ирония — это важное понятие в его системе. Хотя можно меня закидать чем-то тухлым за слово «система» применительно к Кьеркегору. Ну да ладно. И понятие иронии, понятие юмора, есть комедийные элементы, по сути, играют существенную роль, которая очень сжата в этой философии. Вы знаете, наверное, в его теории о стадиях на жизненном пути, так называемых, есть эстетическая стадия, этическая стадия, потом религиозная. Да, три стадии. Сначала человек эстет, он полностью погружён в мир своих частных чувств, потом он проходит через кризис, через экзистенциальный какой-то перелом, переходит на стадию этического, то есть общего, где он как бы снимает себя в чём-то большем, во всеобщем, такте с другими людьми в этике. Ну и тут он проходит через экзистенциальный кризис, переходит уже на религиозную стадию, в которую он вроде как вновь возвращается к себе, к частному, к своей экзистенции, а к своей конечности, но уже через неё неким образом открывает в себе абсурдное религиозное чувство. Об этом знаменитое сочинение Кьеркегора *Страх и трепет*. Но самое тут забавное, что переходы между этими стадиями Кьеркегора, они комедийные. Ирония — это переход от эстетического к этическому, а юмор — это переход от этического уже к религиозному. То есть всё это движение держится на комедии. В своей диссертации об иронии и о сократической иронии в частности Кьеркегор занимает достаточно критическую позицию по отношению к иронии Сократа. Сократ для него герой безусловно, но над иронией его он, скажем так, критически иронизирует. Для Кьеркегора ирония Сократа негативна в принципе. Мы уже поняли, что она негативна, но для Кьеркегора она совсем-совсем негативна. Он даёт определение иронии как бесконечной, абсолютной отрицательной. Он пишет, что, цитирую: «Ирония направлена не против отдельного феномена, отдельного существования, но всё сущее становится чуждым ироничному субъекту». Ирония, как скажет Кьеркегор, преисполнена лишь разрушительного вдохновения. Конец цитаты. То есть Сократ тут у него буквально сведённый, претендующий на какое-либо знание, на какую-либо истину. Сократ здесь ставит под сомнение вообще всё. Он не предлагает никакой позитивной программы. Он, как пишет Кьеркегор, находится в неведении, ничего не знает, постоянно обращается с вопросами к окружающим и так далее. Забавно, что все вот эти чисто негативные, гиперироничные, такие разрушительные черты иронии Кьеркегора, носит подчеркнуто антиромантический характер. Он их в первую очередь атакует, романтики. Вот уже действительно абсолютизирующие слова. Вот когда мы с вами говорим о проблемах с иронией, мы вспоминаем Дэвида Фостера Уоллеса, прежде всего, американского романиста и эссеиста, автора *Бесконечной шутки* и других текстов. Вот есть такой рахой образ, что Дэвид Фостер Уоллес объявил иронии войну уже в наше время, чтобы вы не ироничное отношение к жизни, которое как будто бы куда-то вытеснили из постмодернизма, который, как известно, сверхироничен. Вот уж правда, это так. А, но это так и лишь отчасти, на самом деле. Дэвид Фостер Уоллес тоже своего рода сверхироник. Он очень ироничный автор. Если вы у него что-то читали, то вы это видели. Он иронизирует фактически через слово. Он большой ирок, в принципе, человек с хорошим чувством юмора. Он не стесняется задействовать в своих текстах, как, кстати, Кьеркегор, на которого Фостер Уоллес очень похож. На самом деле Дэвид Фостер Уоллес не воюет с иронией как таковой. Он воюет с тотальностью иронии, которая, в принципе, как любая тотальность, дурна с его точки зрения. Не только с его, и он описывает американский постмодернизм, современную американскую литературу, Чака Паланика, Дона Делилло и других авторов именно через призму этой иронической тотальности. У него есть эссе, довольно знаменитое, *Э убс плюм: телевидение и американская литература*, где он и пишет об этом. Тут он атакует иронию. Он пишет, я цитирую: «Ирония, молчание с покер-фейсом и страх перед насмешкой — это отличительные черты современной американской культуры, на переднем крае которой литература. Ирония и насмешка — интересные и эффективные инструменты и в то же самое время причина Великого отчаяния и стазиса в американской культуре. И они представляют особенно страшные проблемы для молодых писателей». Конец цитаты. В этом эссе Дэвид Фостер Уоллес описывает, как когда-то яркий, когда-то свежий, критичный, а бунтарский постмодернизм превратился в такую дряхлую, постоянно повторяющуюся поп-культуру, институции, а в телевизор в конечном итоге. Что может быть страшнее для яркой, бунтарской молодёжной культуры, чем в конце концов увидеть себя в телевизоре, как в зеркале? А он пишет, телевидение берёт элементы постмодерна, инволюция, абсурдность, сардонический властный. Для Дэвида Фостера Уоллеса ирония — такая ирония тотальная, ирония исключительно негативная. Она оставляет после себя выжженное поле. Конец цитаты. И сам этот писатель предлагает нам ни в коем случае не абсолютизировать иронию и не бояться идти дальше неё, не бояться быть серьёзными, не бояться казаться наивными, может быть, немножко даже глупыми. Немножко. Вот и в этом он сближается с Кьеркегором и во многом воспроизводит ту же самую критику сократической иронии, которая тут у Дэвида Фостера Уоллеса становится постмодернистской иронией. Вернёмся к философии. Это нейросеть нарисовала мне по запросу, если я не ошибаюсь, шутливый философ или философ-шутник, что-то такое. А забавно, что нейросеть по запросу «философская шутка» нарисовала мне это. О, действительно похоже на какую-то не смешную и не очень философскую шутку. Так вот, интересно, что Кьеркегор призывал нас не просто осторожно и критично относиться к иронии, но в то же время амбивалентно. Он призывал нас не недооценивать иронию и видеть её важную сторону, её истинную сторону. Потому что, несмотря на очевидные проблемы с ней, истина своя в ней всё же имеется. Так Кьеркегор писал, цитирую: «Сдер обуда в своей дикой разрушительной бесконечности ирония никоим образом не теряет своего значения и не утрачивает своих полномочий. Напротив, только когда индивид правильно настроен, а это достигается ограничением иронии, ирония обретает своё истинное значение, свою истинную законность». В наше время много говорится о значении сомнения для науки, а ирония для частной жизни является тем, чем сомнение является для науки. Конец цитаты. Такое сравнение он предлагает. Да, ирония негативна, но в этом есть истина. Она на его ограниченность. То есть она возвращает индивида к самому себе, в его конкретном, в его конечном, в его экзистенциальном несовершенстве. Поэтому-то она и может служить моментом перехода индивида с одной стадии существования на другую. Ведь переход осуществляется через кризис, через кризисные моменты, моменты перелома. А что даст нам увидеть этот перелом, этот кризисный момент, если не ирония? А мы не будем забывать, что Кьеркегор, он же фактически отец экзистенциализма, и переход между стадиями его осуществляется через некоторое экзистенциальное переживание, через то, что, например, в экзистенциализме позже будет называться пограничными ситуациями, через какой-то экзистенциальный кризис. То есть ирония как такой кризис способна вернуть человека к его частной экзистенции. Ирония — это крушение. Но это крушение всё-таки обещает какой-то выход, не гарантирует его, но обещает хотя бы возможность его. Вот смотрите, цитата: «Смех сигнализирует о трансцендентности». Хотя некоторая привязанность к ней всё ещё сохраняется. Конец цитаты. Вот это Кьеркегор сказал. Хотя, похоже, так написано в одной статье, которую я сейчас хочу вам привести. Я позволю себе такой немножко юмористический финт, может быть, немножко сниженный финт. Я хочу прокомментировать Сёрен Кьеркегора через комикс *Хранители*. Ну или фильм *Хранители*, кому как нравится. Есть у меня подозрение, что, может быть, *Хранители* это смотрели более-менее все, а Кьеркегора, наверное, читали не все. Это нехорошо и неплохо, я поклонник *Хранителей*, так что это не низкая культура, безусловно, там есть о чём подумать. Вот в сборнике *Хранителей* философии есть такая статья, если не ошибаюсь, самая последняя, называется, то есть, ну как бы, что такого, чёрт возьми, смешного, с подзаголовком «Комедиант и Роршах». Ну, это персонажи *Хранителей*, то есть, ну, как бы можно и на жизненном пути, но может быть, комедиант и Роршах — про то, как жить, можно было бы перевести, про то, как двигаться по жизни. Видите, собственно, комедианта и Роршаха как иллюстрации к Кьеркегоровской теории иронии и юмора и стадий на жизненном пути. Кстати, напомню, что супергерои в *Хранителях* называются там не просто супергероями, но также просто масками. Вот так, комедийно немножко. Вот, как вы помните, со смерти комедианта *Хранители* начинаются. Комедиант, он же Эдди, это такой чистый ироник, такой чистый ироник Кьеркегоровский. Он абсолютизирует, ничего святого, он всё ставит под сомнение, не верит ни во что, не верит ни в какие особые ценности, живёт, соответственно, ведёт себя жёстко, преследует только собственную выгоду. Такой циничный герой. В качестве супергероя работает не на простых бедных людей, которых нужно там защитить, а делает для него всякие там грязные делишки. Ну, то есть полностью негативный, разрушительный герой иронии. А как пишет автор этой статьи, ирония — это по определению паразитарная сущность, которая питается другими более серьёзными мнениями и действиями. Конец цитаты. Однако, видите, с комедиантами, с этим, ну, отталкивающим персонажем не всё так просто. В конце своей жизни этот бравый комедиант оказывается в кризисе. Он сожалеет о том, как он жил, он напуган какой-то страшной тайной, о которой он случайно узнал. И эта страшная тайна, которую он узнал, запускает сюжет *Хранителей*, потому что из-за этой страшной тайны, которую он узнал, комедианта устраняют, Роршах начинает это расследовать, и пошло-поехало. Он мог бы, помимо этого, выбраться на более высокую стадию существования. Ну, например, комедиант хотел бы общаться со своей дочерью, которая даже не знает, что именно он её отец. То есть он бы хотел восстановить семью. А семья — это как раз этическое измерение по Кьеркегору. Но комедиант не успевает, его устраняют, его убивают. Другое дело — Роршах. Вот он воплощает уже не иронию, он воплощает уже юмор. Он пишет: «Юморист — это тот, кто прожил этическую жизнь». Смотрите, комедиант застыл на пороге этической жизни, он её не прожил, не успел. А Роршах, юморист, он уже прожил этическую жизнь и в конце её, цитирую, «увидел её ограниченность». Это тот, кто столкнулся лицом к лицу с фундаментальной испорченностью и теперь может смотреть на разрыв между высоким идеалом и низкой попыткой его достичь с язвительным весельем. Конец цитаты. Но, лично мне это очень напоминает Аристофана, который высмеивает всё и вся тоже очень язвительно. Вот Роршах жил этической жизнью и в конечном итоге понял, что эта этическая жизнь невозможна. Такой кризис в *Хранителях* Роршах тоже не самый приятный персонаж. Он безжалостно это делает, но это не делает его нигилистом или ироником вроде комедианта. Они очень разные персонажи. Нет, он, Роршах, при всём при этом продолжает выполнять долг, продолжает исповедовать свой идеал. Юморист у Кьеркегора, как и Роршах в *Хранителях*, находится в постоянной близости к смерти. Они находятся на грани, они находятся у пропасти, но всё равно сохраняют некую веру, которая на самом деле уже не рациональна. Скорее абсурдна. Скорее это вера вопреки чему-то. А Роршах постоянно повторяет: «Это его девиз — просто удерживай на кончиках пальцев и никогда не смотри вниз». Это его стратегия, это его жизненный путь — держаться над пропастью, но не смотреть вниз. То есть не сдаваться, не сдаваться, не сдаваться. Он застывает над бездной, но он продолжает, несмотря ни на что, двигаться дальше. Умом он знает, что люди отвратительны, что люди злы, что этика невозможна, но он действует так, как будто бы этика должна быть в этом мире. И в конечном итоге он отдаёт свою жизнь за это. Как будто бы ничто не мешает ему не отдавать своей жизни. Он мог выжить в конце, но он идёт до конца. То есть он бросается в этот абсурд, он совершает этот прыжок веры, говоря словами Кьеркегора. Супергеройский киник, доктор Манхэттен, его пам распыляет. Вот таков, вполне себе Кьеркегоровский чёрный юмор *Хранителей*. На самом деле вот этот вот абсурдный прыжок в религиозность, который демонстрирует нам в конце своего жизненного пути Роршах, это скорее исключение среди тех способов, с помощью которых философия открывала для себя некоторую экзистенциальную конкретность комедии с целью преодоления опасности вот этой вот абсолютизации. С Кьеркегором, Дэвидом Фостером Уоллесом и кто только не есть. Другие пути не столь радикальные, хотя радикальные по-своему. Вот, например, политический путь. Мы знаем, что этот политический путь уже был заложен давным-давно, но в XX веке он вновь как бы поднимается на знамёна некоторых философов, таких комедийных. А, например, этот политический путь предлагает в своей очень известной книге *Критика цинического разума* Петер Слотердайк. Тоже очень весёлый философ. Точнее сказать, он не столько предлагает, он переотправляет. Собственно, Слотердайк устанавливает вот эту важную дихотомию, на которую я предлагаю вам обратить внимание. С одной стороны, есть цинизм, который очень сильно напоминает вот эту абсолютизацию, по-разному как бы сказано, а цинизм и кинизм — это два разных понятия, два разных концепта, которые противостоят друг другу. У Слотердайка, как определяет его Слотердайк, цинизм — это просвещённое ложное сознание. Это быть ложным, правильно. Так же думали все просветители. А нет, говорит Слотердайк, не всё оказалось так просто. Это просвещённое, и всё равно ложное сознание. Вот если угодно, ну давайте смотреть друг на друга иронически. Да, это вот мы с вами, сегодняшние, просвещённое ложное сознание. То есть это сознание, которое получило некоторое высшее знание, некоторое конечное знание, просветив себя по этому вопросу, а именно знание о том, что всё ложно, всё можно высмеять, нет никаких ценностей и нет ничего серьёзного. Это такое, знаете, «не мы такие, жизнь такая». Да, абсолютизировать здесь эти вещи, мы теперь все и живём. Но Дэвид Фостер Уоллес предлагал нам некоторый героический выход — не бояться быть наивными, вновь стать серьёзными. А вот, в свою очередь, Петер Слотердайк предлагает нам другой путь. Он предлагает нам, ну, по мере возможности, конечно, вновь стать никами. Ну или немножко никами. То есть стать не столько серьёзными, сколько смешными. Что абсолютный цинизм в наше время насаждает, оказалось, что власть — это более не вот этот вот Хорхе с каменным лицом, агилас, который не умеет смеяться, иронизировать, шутить. Нет, власть научилась иронизировать. Может быть, поэтому Хорхе нужно было хранить комедию Аристотеля, чтобы почивать её, почивать её, почивать её. В какой-то момент власть научилась ею пользоваться. Власть иронизирует, власть троллит. Она искусно, в иронии, как тот же комедиант Эди Блейк, который вообще-то работал на власть, был представителем власти. Комедиант, работающий на власть — хороший образ для вот этой вот властной апроприации сил комедии, той философии. И, как пишет Слотердайк очень точно, он пишет, что просвещение в первую очередь приводит в состояние рефлексии. Кого бы вы думали? Нас с вами. Нет, прежде всего просвещение приводит в состояние рефлексии саму власть. Говорит: «Сдай власть, осознаёт себя и отражает свет просвещения обратно». Власть берёт этот свет на вооружение. Она учится, как искусственный интеллект. Она не глупая, чтобы лучше отражать атаки просвещения, которая таким образом даёт власти оружие. Цинизм — это оружие власти. А если бы я не был Александром, я бы хотел быть Диогеном, — говорил он. А почему бы Александром не быть ещё и Диогеном, да, когда ему это выгодно? Вот вооружённая этой цинической иронией власть и утверждает, что ничто не истинно, ничто не ценно, нет никаких фактов, есть только интерпретации, кто сильнее, тот и прав и так далее. И что же на этот цинизм, скажем так, могут ответить киники? Что они отвечали прежде всего в своё время? Да, отойди, не заслоняй солнце. Они отвечали на самом деле фактически, они отвечали, что факты как раз есть. Вот железобетонно есть. Помните? Да, движения нет. Вот движения нет. Это как бы фактов нет. На что другой мудрец как ответил? Встал и начал ходить. Вот это встал и пошёл — и есть, в определённом смысле, факт. Голый факт. Телесность — это факт. Кинизм — это факт. А тело циника — что, не факт? Тоже факт. Тело какого-нибудь циничного политика подвержено физическим законам притяжения, в конечном итоге смерти, которая всех нас коснётся — это тоже факт. На этом тоже часто играла комедия. Ну, не знаю, богач поскальзывается в комедии на той же самой банановой кожуре, на которой поскальзывается и нищий, и все над этим смеются, потому что банановая кожура — это то, что не поскальзывается. И коп — это очень такой, ну, один из базовых, в принципе, комедийных тропов. Именно политический троп был, был, был, вроде бы был, да, если мне не изменяет память, а такой комик американский Джерри Льюис. И у него спросили однажды: «А что такое, собственно, комедия?» Он сказал: «Комедия — это очень просто. Вот есть базовая комедийная ситуация — это маленький человек против большого человека». Вот что такое комедия — маленький человек против большого. Вспомните этого бродягу Чарли Чаплина, в конце концов. Вспомните Диогена. Подошедшее маленький человек против большого человека. Слотердайк пишет: «Греческий кинизм открыл животное человеческое тело и его жесты как аргументацию». Помните? Да, аргумент от тела. Не словом, а делом. Антин философов языком клоунов. Кинизм — это первая реплика в ответ на Афинский господский идеализм. Но он не высказывается против идеализма, говорит Слотердайк. Он живёт против идеализма. Живёт животные, живое тело, животные проявления. Это форма аргументации. И далее выносить на всеобщее обозрение низменное, требующее уединения интимное — это подрывная деятельность. Конец этого ряда цитат. Можно продолжать. У него там таких формул очень много. Книжка вообще такая большая, если вы *Критика цинического разума*, читать рекомендую. Хорошее, они, кстати, читаются довольно легко. В отличие от всех книг, где в названии фигурирует «критика разума», эта критика разума читается довольно легко и увлекательно. Хотя Слотердайк утверждает, что экзистенциализм — это теоретический неокинизм нашего века, он так говорит. Но всё-таки вот этот вот материализм, его собственной версии возвращения к античному кинизму, вроде бы довольно далёк от религиозного пути по Кьеркегору. Хотя экзистенциализм бывает разный, не обязательно религиозный, конечно же. И на самом деле в дальнейшем комедия в философии, внутри философии, комедия как философский аргумент, комедия как философский инструмент, двинулась именно этим путём, скорее материалистическим путём, а не религиозным, скорее через тело, нежели через веру. Вот хороший пример важнейшее место смеху, смеховой культуре, так сказать, в своей философии уделял философ, нет, другой философ Жорж Батай. Этот декларативный последователь Ницше, тоже ведь носивший комедийные маски, кстати, использовавший множество псевдонимов, там Лорд Ош, Людовик III и так далее. Но он в это, ну, играл, конечно, тоже в пова этими псевдонимами. Такие тексты, за которые, если ты подпишешь Жорж Батай, по адресу придут, по адресу, где прописан Жорж Батай, обязательно придут за такие тексты. Вот в одном своём докладе для своего колледжа социологии Батай даже выдвинул теорию о двух основаниях всех человеческих сообществ. Для него это влечение и отвращение. Влечение и отвращение, влечение, отвращение, так до бесконечности. Как бы это ядро нашей жизни. Они связаны таким диалектическим окружением. Нас влечёт к чему-то и одновременно отвращает. Влечёт и отвращает. Так организована человеческая культура. И вот смех для Батаю — это одна из форм такого окружения. Помните, да? Смех амбивалентен. Других смех. Даже выдвинул своего рода теорию, такую, в кавычках, теорию низкого материализма, как он это называл. И смех, безусловно, является ярчайшим выражением этого низкого материализма. Смех — это низкий материализм. Эта теория для Батаю носит подчеркнуто критическую функцию. Это его оружие, мы с большой буквы, просто системы. Смех подрывает систему. И материализм, и всё низкое подрывает систему. А потому что система — это всё общее. Да, это максимально абстрактно. Система — это миф, система — это сказка. Нужно вбросить, вкинуться в неё что-то низкое, чтобы взорвать её изнутри. В том анекдоте, я как-то уже его рассказывал, но не все присутствовали, анекдот про принцессу и пиво. Да, я очень люблю этот анекдот. Жижек его рассказывал. Это на самом деле даже не анекдот, по сути, да, а это его рассказ про то, что он видел такую рекламу, реально по телевизору. Звучит как анекдот. Не знаю, видел он её или нет. Когда, представьте себе, показывают рекламу, значит, принцесса идёт, полезная такая, бодрая принцесса, смотрит лягушка. Берт, лягушку целует, и лягушка превращается в принца. Внезапно это сказка, это миф, это система. Что происходит дальше? Дальше этот принц моментально берёт принцессу, целует её, и она превращается в бутылку пива. А это уже критика системы. Это вот то низкое, смехотворное, пошлое, вульгарное, маленькое, глупое, которое взрывает серьёзность ситуации, эту сказочную, сено ситуации. Ну, такой, я согласен, да, такой опасный анекдот, в некоторых, как мне подсказывают, мимика из первого ряда, но мне он нравится. Это хорошо выражено в знаменитом письме Батаю Александру Кожева. Наш с вами соте годов во Франции про Гегеля. Они ничего не знали про него, а он знал. ВС, и вот рассказывал. Батай был одним из завсегдатаев ковского семинара по Гегелю, и вот это письмо сохранилось. Его часто напечатают в разных томах. Батай пытался привлечь Кожева всячески к работе колледжа социологии. И в то же время пытался. Я думаю, что моя жизнь, пишет Батай, моя жизнь Батаю — это зияющая пустота, говорит он. Её открытая рана сама и является опровержением замкнутой системы Гегеля. Конец. И вот здесь Батай действует, с одной стороны, как киник, с другой стороны, действует как комедиант настоящий. Он критикует снизу. Частная жизнь — это и есть опровержение системы Гегеля. Я живу так, что в систему это не влезает. Я живу так, что это, грубо говоря, пиво, в которое превращается вот эта вот принцесса. Гегель также работает. И смех, чтобы подорвать систему, надо над ней смеяться, надо её спародировать. С теорией пародий, выраженной в его сюрреалистическом под сюрреалистическом названии *Солнечный анус*. Куда же без этого, собственно, тут пародий уже само название, потому что здесь сопоставляется верх и низ, солнце и анус. И там он пишет ясно, что мир чисто пародийный. Да, вот эта теория абсолютно пародийная. Иначе говоря, всё, на что не посмотришь, есть пародия чего-то другого или то же самое в разочаровывающей форме. Конец цитаты. Я бы даже по-другому сказал. Интересно, значит, это правлю Батаю немножко, нев разочаровывающе, как бы в сниженной форме. Да, анус пародирует солнце. Батай пародирует Гегеля. Диоген пародирует Александра Македонского. Вот пародия — это такое, понно вращение, такой Колобок, который катится, постоянно переворачивается разными частями своего этого колобковского тела, в котором вот всё прекрасное, всё высокое обязательно имеет свою низкую, свою отталкивающую. Карнавала у Бахтина, которая может быть вам известна в большей или меньшей степени, с этим вечным карнавальным переворачиванием вверх и низа. Вот в своей статье, вступительной статье к тому собранию теологии, Сергей Зенкин, ну, такой исследователь, комментатор и переводчик Батаю, он сопоставляет как раз Батаевский смех и вот этот карнавальный смех Бахтина. И он там отмечает в частности, что, цитирую: «Смех — это элементарное проявление негативности». Вот что Бахтинский карнавальный смех, что Батаевская пародия — это форма такой комедийной негативности, которые разрабатывает и берёт на вооружение философия. Это весьма по Дионисий, это весьма по Бахтину, как в своей пучине, пишет Агамбен. Я процитирую: «Сознательному мышлению, его серьёзности, духу тяжести Ницше противопоставляет смех и рациональную, сумасбродную, необузданную силу, которая играет совсем с тем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным». Конец цитаты. То есть философия такая, философия здесь обнаруживает, что мир, который всецело пародийный по Батаю, неважно, вот в этом, опять же, политичного комедийного материализма, в том, что он показывает нам принципиально незамкнутый мир. Этот мир обязательно вновь обратится в движение, вновь упадёт, вновь перевернётся, низкое станет высоким и наоборот. И, собственно, юмор в комедии — это как раз понимание этого непрестанного, неотменимого. # Комедия и философия Кто такая служанка в Древней Греции? Никто и звать её никак. Мы не знаем, как её зовут. Может, где-то и написано, как-то вот Фалеса знаем, а служанку — нет. Но этот Фалес, просвещённый мудрец, падает в яму, а она смеётся над ним. Это смешно, это политично. Вот эти сюжеты комедийные устроены по принципу пародий, переворачивания. Тон прини сам Бахтин в своей книге *Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса* делает акцент как раз-таки на политичном юморе Франсуа Рабле. Он называет его демократичным из классиков. Он пишет, что никакая авторитарность, никакая односторонняя серьёзность не могут ужиться с Рабле, с его образами, враждебными всякой законченности и устойчивости. Помните, да, может быть, пытались во всяком случае читать *Гаргантюа и Пантагрюэля*? О чём-то да, вот об этом самом материальном, телесном, низком, необузданном, о пьянстве, о прожорливости, о Дионисийском, условно говоря, и очень плотном том исключительно про это. Но это очень уморительно, поэтому я рекомендую, конечно, читать. Хотя сейчас, наверное, это может тяжело идти, но тем не менее. А вот всему властно серьёзному у Рабле противостоит этот самый карнавальный смех. Этот карнавальный смех, по Бахтину, отменяет все иерархические различия. Там все равны. Да, и служанка смеётся над Фалесом, тогда как официальный праздник, наоборот, укрепляет неравенство, он иерархичен, а карнавала нет. Карнавальная жизнь — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Мы помним Лосева, помним про празднично-комедийное. Можем сказать, что перед нами вновь это дионисийское. Если не скажу, хочу отметить, что была такая знаменитая антрополог Мэри Дуглас, и у неё была своя мини-теория шутки, мини-теория комедии. Она считала, что шутка — это игра с ритуалом и антиритуалом. Бахтин продолжает комментировать Рабле. Я процитирую: «Мироощущение Рабле враждебно всему готовому и завершённому, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых форм для своего выражения». Пафос смены, обновлений сознанием, относительности господствующих правд и властей — карнавального языка. Для него, для карнавала, очень характерна своеобразная логика «обратно», «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада, характерные разнообразные виды пародий на обычную, то есть вне карнавальную жизнь, как мир на изнанку, говорит Бахтин. Ладно, я не могу не рассказать этот анекдот, потому что слишком много про этот зад. Сегодня я хочу закончить эту тему. Гуляет человек по яблоневому саду. Всё цветёт, яблоки на деревьях, он любуется. И вот он останавливается перед очень большим, сочным, наливным яблоком, останавливается, смотрит на него, и внезапно из-под земли высовывается огромная задница и пожирает это яблоко, и прячется обратно. Человек просто в недоумении стоит, вкопанный в землю, и говорит так сам у себя, спрашивает громко вслух: «Что это было?» На что эта задница вновь высовывается из-под земли и отвечает ему: «Антоновка!» и прячется обратно. Мне кажется, здесь как бы двойное переворачивание идёт. Во-первых, сама эта история про то, как из-под земли вылезает огромный зад — это смешной Рабле-знс. Но даже сама эта мифологическая, пусть в сниженной форме, история про этот зад, да, она тоже снижается уже на уровне антоновки. Потому что мы-то ждём какого-то объяснения, что это было. Ну, чёрт его знает, не знаю, радиация разлилась там, и так далее. Нет объяснения, мы не получим. Это была антоновка. Двойное снижение, да, от этого дважды смешно. Бахтин подчёркивает преобладание у Рабле такого материально-телесного начала жизни, подчёркивает этот акцент на теле, еде, питье, испражнении, конечно, сексуальности. Бахтин называл такую эстетику гротескным реализмом. Но это гротеск — это преувеличение, на ноте положительного утверждающего характера. Он пишет: «Ведущий момент во всех этих образах материально-телесной жизни — плодородие, рост, бьющий через край, избыток». Ну что может быть избыточным, чем? Да вот эта вот выскакивающая из-под земли задница и антоновка. Заметьте, что это бесплодность абсолютной иронии, о которой мы говорили выше и которая так пугала Кьеркегора. Вот в этой материалистической карнавальной комедии преодолевается в сторону утверждения жизни, в сторону чего-то позитивного, что характерно в её победе над официозом, над иерархией, над властью. Хотя Бахтин согласен с Кьеркегором во многом, на самом деле у них есть сближение. Он согласен с ним, как минимум, по поводу бесплодной романтической иронии. Цитирую: «Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума в романтической иронии». То есть гротеск романтиков становится мрачным, страшным, бесперспективным и так далее. Кстати, я к сожалению не могу об этом долго рассказывать. Сюжет интересный, просто отошлю. У вас есть такой сборник, давным-давно выходил у нас, *Мир Кьеркегора*. Он совсем небольшой, сборник статей. А там есть статья, по-моему, она тоже самая последняя в этом сборнике, и как раз про Кьеркегора и Бахтина, сближение. Статья хорошая, рекомендую. А, друзья мои, пожалуй, в наиболее масштабной и последовательной форме эту материалистическую философию комедии в наше время развил философ, да, именно этот философ — Славой Жижек. Да, конечно, когда мы говорим о философии комедии в современном контексте, мы прежде всего думаем о Жижеке. Он такой главный философский комедиант современности. Не просто так его постоянно называют то современным Сократом, то современным Диогеном. Действительно, Жижек, как Сократ, как Диоген, превратил шутку в часть своего философского метода. Вы это знаете, у нас с вами был разговор про Жижека когда-то, не так давно, я об этом говорил, поэтому сегодня буду говорить более-менее кратко. Что-то есть в шутках, что-то есть в комедии и в юморе такого, что делает их философскими, и Жижек нам это показывает на свой лад. В этом он, безусловно, наследник прежде всего Лакана, Фрейда и в целом психоанализа, психоаналитической традиции мысли. Мы знаем с вами, что в психоанализе юмор играет достаточно большую роль. Фрейд написал целую работу о юморе, это *Острота и её отношение к бессознательному*. По Фрейду, юмор — это не просто юмор. Юмор как раз-таки раскрывает подавленную истину о субъекте, точно так же, как сновидения раскрывают эту истину, как всякие там оговорки, описки, ошибки и так далее. Шутка выражает репрессированное, вытесненное бессознательное желание, то есть саму сущность субъекта. Поэтому шутка — это не просто шутка, она открывает истину. С точки зрения психоанализа известно, что эта книжечка, которую рекомендую вам безусловно читать и перечитывать, *Острота и её отношение к бессознательному*, это была одна из важнейших работ у Фрейда. Для Лакана и для последующей лакановской переработки Фрейда Лакан, большой тень, вот один его комментатор пишет: «Я читаю Лакана всегда, имея в виду, что его учение в основном основано на остроте». Конец цитаты. И сам Лакан в своём одиннадцатом семинаре, одном из самых известных своих семинаров, скажет: «Я покажу вам, где зарыто сокровище», — говорит Лакан, — «а путь к нему, к сокровищу, пролегает через комическое». Таким образом, Лакан даёт вам замечательный лайфхак, как читать Лакана. Потому что, я думаю, все вы, когда эти книжки открывали, как-то так переворачивали, да, смотрели, что написано, думали: «А как читать, собственно, что это передо мной?» Но сам Лакан даёт вам ключ: путь к этому сокровищу, говорит он, а сокровище — это, конечно, понимание Лакана, лежит через комическое. Здесь-то комедия обретает своё философское значение. Она не просто развлекает нас, она на самом деле предоставляет нам доступ к истине о нас самих. Возвращает нас к нам. Про это, ну, почти про это хорошая шутка. Мне кажется, она демонстрирует этот момент. Муж приходит после работы домой, быстро, в спешке, садится на диван и быстро говорит жене: «Быстро, быстро, давай, неси мне пиво, пока не началось! Давай!» Она такая: «Что? Что?» — почесала, пошла, принесла ему пиво, поставила. Он берёт пиво и пьёт молча. Пьёт, пьёт. Она смотрит на него, на дурака. Он выпил пиво, ставит, говорит: «Так, неси второе пиво, быстро, быстро, пока не началось! Неси!» Она смотрит, полный идиот. Ну ладно, идёт, приносит второе пиво. Он сидит, пьёт, молчит, пьёт. Она смотрит, смотри, о чём ты говоришь, что началось? Начинает его пилить. Он допивает это пиво, говорит: «Ну вот, это что?» Хорошо. В этой шутке она показывает нам, что смысл ситуации не вне её, а в ней самой. Жена смотрит куда-то вовне. Она думает, что муж имеет в виду что-то другое, началось что-то там, кто-то, прит, где-то что-то произойдёт, что-то из вылезет. Нет, нет, началось. Мы с тобой, мы с тобой сейчас начнём. Мы с тобой и есть проблема. И психоанализ, по сути, что у Фрейда, что у Лакана, что у Жижека, работает примерно как эта шутка. Шутка возвращает нас к нам и говорит: «Проблема — это ты, а не что-то там, что начнётся когда-нибудь. Ты всегда уже начался, и ты всегда уже начавшаяся проблема». Шутка сталкивает нас с нами, с недостатками. У Жижека есть формула. Она хорошая, хотя может быть и написана путано, но вслушайтесь: «Шутка опирается на включение в серию того, что представляется исключённым из неё». Так работает шутка. Даже вот эта шутка про «Пока не началось», потому что жена думала, что их конфликт с мужем исключён из их сегодняшнего разговора. А он всегда там, он там изначально присутствует. И вот указать субъекту на его самого как на проблему, на его фундаментальную неполноценность, проблематичность, расколотость — это задача психоанализа. Тогда как сам субъект не хочет этого, он сопротивляется этому. Он хочет представлять себя целым, лишённым этого низкого, расколотого, проблемного измерения. Субъект хочет, чтобы философы выглядели не так, а как-то иначе. Но философы сегодня выглядят так. Вот представлять себя без низкого и без компрометирующего — ложная это лживая позиция. Так работает идеология, так работает власть, так работает идеализм. Но в ругательной комедии, преимущественно материальной, как бы Беньямин сказал, самой материи, самих вещей, предоставляет нам возможность критически к этому отнестись, понять и нелепость, и смехотворность попыток, скажем так, торговать несовершенным миром за мир совершенный. Не идеальный мир за мир идеальный. Чем занимается идеология, чем занимается власть, чем она страшнее, тем основательнее она этим занимается. Этим же занимается идеализм. Но в ругательной комедии, преимущественно материальной, как бы Беньямин сказал, самой материи, самих вещей, предоставляет нам возможность критически к этому отнестись, понять и нелепость, и смехотворность попыток, скажем так, торговать несовершенным миром за мир совершенный. Таким образом, комедия делает это чудовищно страшное смешным, потому что невозможным. Невозможным, потому что no perfect. Никто не идеален, и ничто не идеально. То есть попросту нет ничего идеального. Всё идеальное — это на самом деле не идеальное. Это показывает шутка. Это такая идея, поскользнуться на банановой кожуре. И это хорошие новости. Наверное, единственные хорошие новости, которые у меня для вас сегодня есть. Ладно, я сильно вас задержал. Ну как задержал? Ну да, задержал. Ну минут 7, да, 8. Вопросы оставим? Давайте. Полу-мик, как по-вашему, является ли философское осмысление комедии или юмора рефлексирующим актом, или это скорее всё-таки конструирующий какой-то акт, создающий какие-то схемы для будущих произведений, для будущей комедии? Ну слушайте, получилось по ходу нашего сегодняшнего изыскания, что можно сказать и так, и так. Можно отнестись к юмору, к иронии критически и сказать, что он, вот вы сказали, рефлексивен. Да, что он только рефлексивен. Всё, что он, абсолютизирующая горенские всякие теории комедии философии. Можно относиться к юмору как к чему-то прогрессивному, как к чему-то, как вы сказали, нерефлексивному, а конструирующему. Да, как к чему-то конструктивному. Потому что если мы относимся к комедии не просто как к чему-то, что берёт уже готовые вещи, демонстрирует их, выставляет на всеобщее обозрение и высмеивает, но если мы относимся к комедии философски и по психоаналитически, то то, что было скрыто, вытеснено, невидимо, не видно — это есть её главный конструктивный момент. Она показывает то, чего мы не видим. И благодаря тому мы начинаем видеть то, чего мы не видим. У нас и появляется возможность для какого-то шага вперёд, для конструкции. Я думаю так. То есть на самом деле можно взять ваш вопрос и ответить на него следующим образом: комедия конструктивна именно потому, что она рефлексивна. Рефлексивна именно потому, что она конструктивна. Эти два момента нельзя друг от друга отделить. Потому что комедия — это позитив через свою негатив. Потому что это не абсолютизировать всё вокруг, а это негативность, которая, критикуя данное положение вещей, показывает нам то, что в этом положении вещей было упущено. И что возвращается таким образом обратно на свет — истина. Да, мы возвращаем вытесненный момент. Это конструктивная вещь, это разумный какой-то рациональный акт творца, который позволяет сделать. Или это складывается ощущение, что комедианты — это скорее интуитивные люди, которые на интуиции делают смешные вещи. Да, ну комедианты как комедианты могут такими быть, конечно. Если мы уж говорим про философию комедии, то мы не можем отвертеться от того, что мы говорим о рациональных вещах, а сами по себе комедианты не философствующие о своём ремесле. Но они могут быть разными. Да, я слышал, что бывают очень глупые комики, но очень смешные при этом. Вот я думаю, что это как раз то, о чём вы говорите. Да, это такие комики интуитивные. Про философию, если мы говорим про теорию комедии, то, конечно, оно имеет отношение к уму, к рациональности, а не к интуиции. Скорее оно может теоретически, но само по себе оно не интуитивно, оно рационально. Вот ещё. А вот было сказано про то, что комедия работает при возвращении из всеобщего в частное, то есть в субъекта. А возможно ли, если у нас сейчас такая материалистическая топика юмора, что у нас уже всё возвращено, возможно ли комедия от обратного, что от частного к всеобщему? Мы исходим из того, как бы, что тут возникает вот этот вот гегелевский невозможный синтез. Они совмещаются. Вы не можете это разъединить. Воплощённое в частном, в частности, всеобщем. Понимаете, в чём дело? Штука заключается в том, что понятия удерживаются вместе. Их невозможно слить так, чтобы произошло некоторое снятие, чтобы они превратились во что-то одно. Тогда бы это был абсолютный синтез. Они удерживаются в противоречии, но удерживаются так, как Жижек читает Гегеля. Они не синтезируются, они удерживаются в противоречии. Тогда можно, вот тогда мы возвращаемся уже ко всем этим карнавальным историям постоянного переворачивания. Вы сказали, можно ли перевернуть? Да, только так и можно. Мы постоянно будем переворачивать низ и вверх, мы будем кружить от частного к всеобщему и так далее. Так работает, по сути, комедия. Нельзя эти моменты разъединять. Что наоборот, мы начинаем какой-то обратный путь от частного куда-то в возвышенное и так далее. Ну что тут комедийного? Что тут нового? Это всегда так происходит. Это везде так происходит. Вот в любой идеологии так происходит. Это не смешно. Не знаю, просто это абсолютный дух. Ну, я кстати, это гегельянство. # Комедия и философия Гегельянство, которое нравится Антоновке. Да, что тут абсолютно? Дело в том, что это действительно абсолютный дух. Нужно читать этот анекдот так, что это и есть действительно абсолютный дух, потому что абсолютный дух не абсолютен. Вот в чём дело. Он как бы выражен в этом абсурде. Это вполне бы такой был жижиковский анекдот про Гегеля, мог бы быть. Но у Жижека такого нет, но я бы ему мог подсказать, конечно. Дух — это кость. Дух — это кость, да. Это пример. Хорошо, но Дух — это кость. Это попытка осторожно сказать, что дух — это задница, да, условно говоря. Дух — это кость, то есть самое высокое, о чём мы можем подумать, есть самое низкое, о чём мы можем подумать. Дух — это кость. Дух — это задница. Да, Дух — это антоновка в конечном итоге. Почему бы и нет? Так что да, так оно и происходит. Как вы говорите, учитывая, что комедия постоянно прощупывает границы и их всячески переворачивает или сдвигает, есть ли у комедии у самой по себе граница? И бывает ли плохая комедия, грубо говоря, или это тогда уже не комедия? Ну да, это хороший вопрос. Философски говоря, да, получается, что плохая комедия, то есть которая не предоставляет нам финт, а оставляет... Она плохая, она как бы неработающая. То есть это не комедия уже, она не работает как комедия, поэтому она плохая. Если у комедии границы? Мне кажется, это такой материалистический, или если угодно, вообще физический вопрос. Мир как бы состоит из частиц, из частного, но этих частиц какое-то бесконечное роение. Есть границы у этого мира, состоящего из частиц? Они как бы есть и нет, как-то так можно сказать, наверное. Да, вот так, как физики отвечают на этот вопрос. Ну, этот мир конечен, но безграничен. Или наоборот, конечен, но безграничен. Можно и так, и так вот вертеть карнавальное это всё как-то так получается. То есть в мире есть только частное, но поставить точку в этих частных нигде нельзя. Да, мы возвращаемся к примеру из математики, из теории множеств. Но она же работает в принципе с частными единицами счёта. Но они постоянно ускользают в бесконечность. Потому что любое множество открывается дальше, его нельзя закрыть. Множество открывается, оно включает в себя себя самого, включает в себя пустое множество. Поэтому оно постоянно больше самого себя. Множество больше самого себя — это что такое? Это наука или не наука? Или это комедия? И наука, и комедия, мой ответ. Наука — это комедия. Не просто так Кьеркегор говорил, что ирония для нас тоже самое, что сомнение для науки. Ну да, получается, что так и есть. Так что как там это, как в том не смешном анекдоте про Сталина, у которого спросили: «А деньги будут в этом Советском Союзе или не будет?» Он говорит: «Ну как бы деньги и будут, и не будут. У кого-то они будут, у кого-то нет». Тоже самое. Вот и мир, он как бы конечен и бесконечен. В каком-то смысле он конечен, а в каком-то нет, получается. Это, кстати, тоже комедийно с определённой точки зрения. Это делает его комедийным немножко, потому что, ну, всегда будет что-то ещё. В этом смысле всегда есть эта открытость, полость этого мира. Это с этим комедия в принципе работает, как я сегодня попытался сказать. Есть ещё вопросы, друзья? Скажите, пожалуйста, вот как историк философии, с исторической точки зрения, как бы юмор в обществах примерно на одинаковом уровне держится, каком-то значении, или всё-таки он подвержен сильным каким-то волнообразным движениям? То есть есть общества, насыщенные комедией, есть общества какие-то комедийно бедные. И если так, то вот что позволяет насытить общество комедией и объединить? Ну вот этот последний момент, конечно, сложный. Что позволяет насытить, что позволяет объединить? Ну, как бы, как будто бы здесь задать какую-то формулу нельзя, потому что что позволяет насытить общество комедией? Не знаю, хорошие комедиографы, хорошие философы, которые хорошо шутят — это сложно. Это индивидуальный вопрос. Почему-то есть хорошие шутящие философы, когда-то, когда... Ну, возвращаясь к началу. Ладно, возвращаясь к началу вашего вопроса, с исторической точки зрения это хорошо видно в моём сегодняшнем повествовании. Как раз-таки это очень волнообразная история. Очень волнообразная, потому что, ну вот, мы говорим с вами про античность, там юмора было много. На самом деле потом, начиная с поздней античности, у нас возникает жёсткий провал, как бы в философии юмора, условно говоря. Даже если я вам соберу антологию про философию юмора, вы можете посмотреть, даже просто кто там приведён. Ну, там есть условно, знаете, Аристотель, Платон, потом — бах! — век Интересно. У нас сегодня тоже так получилось примерно, потому что Сократ, Сократ и хоп — Кьеркегор. Вот потому что, да, ну нет, у Декарта было про юмор, но это были эпохи в истории философии комедийно бедные. Средние века комедийно бедные. А вот Бахтин нам говорит, что зато в народной культуре они были насыщены юмором. Но это в народной культуре. Да, зато вот с нового времени как-то возрождается этот интерес к комедии. И Кьеркегор, например, это середина XIX века, это уже полноценный философ комедии. Да, у него много смешного, хотя и не только смешного, конечно. И дальше в XX веке этого много, безусловно, и психоанализе, у того же Жижека. Это ведь не принято быть душным, что называется, серьёзным философом. Никто не купит твою книгу. Зачем? Надо шутить. Жижек — самый хорошо продаваемый философ в мире сейчас. Да, он, можно сказать, нам задал эту формулу замечательную, что надо уметь шутить, надо шутить, надо много шутить, а лучше ещё удачно шутить. Вообще замечается внимание вам, что коммерциализация всего этого тут уже к Дэвиду Фостеру не ходи. Но что поделать, таковы условия современной культуры. Действительно, современная культура, современный мир перенасыщен иронией, юмором. Это не всегда хорошо. Собственно, Дэвид Фостер об этом говорил. Он говорил, что это не всегда хорошо, это может быть опасно. Вот и поэтому-то, наверное, возникает особая мода комедии, истинному вот этому античному такому, ничему сократического, чтобы она была критичной, поличной. Не всецело ю массовой культуры, которая, ну, понятно, уже не особо философская. Да, она просто юмор превращает во что-то, ну, как бы, да, такое рефлекторное. Мы просто уже ржём, потому что мы ржём, уже даже не понимаем, почему. Это наше такое типичное состояние — вечный Аншлаг. Да, вот это страшно своего рода. Поэтому да, хорошая философия юмора сейчас очень важна. Поэтому появляются такие книги, как вот про комедию. Вообще многие философы современности, разумеется, Слотердайк, они как бы считают своим долгом обязательно, и сами шутят, и теоретизируют о комедии, потому что это важно. Это такой важный философский плацдарм сегодня, в том числе. Да, такая битва за комедию, она присутствует, она существует. Это надо помнить, это надо знать. Вот так что, примерно вот так происходит. Ладно, друзья, а давайте так, если ещё кто-то хочет спросить, просто подойдите, а я на этом закончу наш сегодняшний разговор.

Назад

Залогинтесь, что бы оставить свой комментарий